In november 2017 eerde Boedapest de Italiaanse acteur Bud Spencer met een bronzen standbeeld, een bewijs van zijn blijvende populariteit in Hongarije. Spencer, geboren als Carlo Pedersoli in 1929, werd bekend door zijn rollen in spaghettiwesterns en actie-/komediefilms, vaak samen met Terence Hill. Zijn films waren een enorme hit bij het Hongaarse publiek, vooral tijdens het communistische tijdperk, waardoor hij een trouwe schare fans kreeg. Het 240 centimeter hoge standbeeld is gemaakt door beeldhouwster Szandra Tasnádi en staat in Corvin sétány, een voetgangersgebied in Boedapest. Op de sokkel staat de inscriptie “Mi sohasem veszekedtünk” (“We hebben nooit ruzie gemaakt”), een citaat uit de grafrede van Terence Hill, waarmee hun langdurige vriendschap en samenwerking wordt benadrukt.
De onthullingsceremonie werd bijgewoond door Spencers dochter, Cristiana Pedersoli, en talrijke fans, wat zijn grote invloed op de Hongaarse cultuur onderstreept. Het standbeeld is sindsdien een belangrijke attractie geworden, waarbij bezoekers het eerbetoon aan de geliefde acteur waarderen.
Liefhebbers van oude horror, cult, sci-fi en meer lekkers worden de laatste jaren verwend. Oude classics, maar ook minder bekende titels krijgen door onafhankelijke labels uit voornamelijk de VS en de UK special treatments op blu-ray om je vingers bij af te likken. Arrow Video, Scream Factory, 88 Films, Vinegar Syndrome, Blue Underground, allemaal labels die inmiddels een indrukwekkende catalogus hebben opgebouwd van genretitels. Wat deze releases nóg interessanter maakt is de nieuwe cover-art die de verpakking af maakt. Een van de artiesten die voor veel van die art verantwoordelijk is, is de Engelsman Graham Humphreys. Hij heeft covers getekend voor o.a. Arrow Video en ook Death Waltz (vinyl soundtracks). Je kan dus zeggen dat hij een groot aandeel heeft in de populariteit van deze nieuwe releases. Op Weekend of Hell in Duitsland raakte ik in gesprek met de uiterst vriendelijke Humphreys en een paar weken later heb ik hem wat vragen mogen sturen waaruit onderstaand interview tot stand is gekomen.
Hoe ben je begonnen in de wereld van cover art? Na een vierjarige opleiding op Salisbury College of Art, ben ik verhuisd naar Londen op zoek naar freelance werk. De cover-art kwam als gevolg van de eerste filmposters die ik heb ontworpen, voornamelijk die van The Evil Dead, die tegelijkertijd een nieuwe VHS release kreeg. Dat was dus mijn eerste VHS cover. Daarna heb ik wat jaren verschillende VHS covers voor Palace Pictures gemaakt, wat leidde tot opdrachten van andere bedrijven die dezelfde stijl zochten. Toen Palace Pictures ermee ophield begon ik te werken voor Tartan Films/Video en heb ik de overgang gemaakt van VHS naar DVD. Dit leidde tot mijn werk in DVD en blu-ray art voor andere bedrijven. Arrow heeft de weg vrijgemaakt voor nieuw getekende art in de Home Entertainment markt (haast al mijn werk voor Tartan was middels Photoshop/Photographic).
In de jaren 80 heb je wat campagne werk gedaan in de UK voor de eerste vijf Elm Street films. Hoe is dat tot stand gekomen en was dat je introductie in genre film cover art? De Nightmare serie is gekomen door mijn Evil Dead werk voor Palace Pictures, maar ook door wat vrienden die een bedrijf hadden opgezet dat ook werkte voor Palace. Zij behandelden de opdrachten maar de echte klant was Palace Pictures. Ik had al gewerkt voor de VHS cover van The Evil Dead, plus wat andere titels. Toentertijd, als een poster een ontwerp had in ‘landscape’ formaat, was het noodzakelijk deze opnieuw te tekenen zodat het passend was voor VHS, niet echt een efficiënte manier van werken, nog voor de komst van Photoshop.
Je hebt ook storyboards getekend voor Richard Stanley’s Hardware, Dust Devil en Island of Dr. Moreau. Was dat de enige keer dat je direct betrokken was bij het maken van een film? Voor zover ik mij kan herinneren, ja. Ik ben aan Hardware gaan werken zonder enige ervaring met storyboards. Ook al begreep ik de basisbeginselen wel, ik moest de fijne kneepjes van het vak nog leren. Gelukkig was Richard erg begripvol. Ik heb altijd van film gehouden en het was een erg bevredigende ervaring om directe input te mogen hebben in zowel het proces als de uiteindelijke ‘visuals’. We hebben nog samengewerkt aan twee andere projecten die helaas nooit het levenslicht hebben gezien. Ik heb nog storyboard sequenties voor andere regisseurs gemaakt, maar ik moet toegeven dat ik het werk frustrerend vind en erg tijdrovend!
Op jouw Wiki pagina staat dat je artwork voor de heruitgave van The Evil Dead een van de redenen was dat die film het weer zo goed is gaan doen. Denk jij dat jouw werk voor labels als Arrow Video en Death Waltz deels verantwoordelijk is voor de heropleving van oude genrefilms? Mij is verteld dat de cover art voor de originele UK release de film heeft geholpen aan de cultstatus die het nog steeds geniet. Dat is reden voor immense trots! De aanhoudende aantrekkingskracht van de film heeft de recente TV serie mogelijk gemaakt en het was fascinerend de films opnieuw te mogen bezoeken voor de posters voor The Silver Bow Gallery (The Evil Dead 1 en 2 en binnenkort hopelijk de complete trilogie met Army of Darkness en, afhankelijk van de licentie, Ash vs Evil).
De heropleving van vinyl en films op blu-ray heeft het mogelijk gemaakt voor bedrijven als Arrow om nieuw artwork te laten ontwerpen, grotendeels omdat er meer waarde ligt in een nieuwe verpakking die enerzijds de reputatie van de film begrijpt maar anderzijds ook iets nieuws geeft aan de klant. Het is tot een bepaalde hoogte waar dat er nostalgie kleeft aan originele getekende artwork, maar nieuw artwork ontstijgt het comfort van het overbekende. Laten we niet vergeten dat artiesten van nu misschien niet eens leefden toen de films gemaakt werden! Maar met de mainstream cinema van nu met al zijn sequels en remakes is het verfrissend om terug te gaan naar de kern en plezier te ondervinden van een tijd voordat ‘executives’, accountants en stagiaires scripts schreven, toen cinema gevaarlijker leek en originaliteit werd gewaardeerd.
Is 80’s cover art de voornaamste inspiratie voor jouw werk? Zeker niet! Toen Arrow mij voor het eerst benaderde hadden ze een specifieke titel in gedachten, een film uit de 80’s, Slaughter High, mijn eerste cover voor Arrow. Het idee was om terug te keren naar het soort art dat de cover zo aantrekkelijk maakte in de videotheek (de meeste films werden verhuurd om hun cover art), er werd aangenomen dat dit het tijdperk was waar mijn werk uit is ontsproten. In feite was ik meer geïnteresseerd in posters uit de jaren 30, 40, 50 en 60, helemaal tot die van de grote rampenfilms uit de jaren 70, maar voornamelijk posters uit de 50’s, die typische B-Film posters die er nog steeds erg goed uitzien!
Wat is jouw mening over hedendaagse cover art en posterontwerp? Het is een wijd gebied en de interesse in nieuw getekende art (ik gebruik de term losjes, veel is namelijk gedigitaliseerd) heeft deuren geopend, maar de meeste mainstream posters draaien nog steeds om beelden van de sterren en veel gebruikte clichés. Ik ben bang dat wij visueel analfabeet aan het worden zijn. Als er geen foto van de gehele cast op staat wordt het niet gezien als poster en als het enkel een illustratie is wordt het niet als echte film gezien. Het publiek had 50 jaar geleden meer verbeelding. En het probleem met formuleposters wordt onderstreept door het simpele feit dat zelfs de sterren allemaal op elkaar gaan lijken. Ik zweer dat ik naar dezelfde twee wassen beelden staar op elke mainstream poster!
Krijg je volledige vrijheid bij het ontwerpen van nieuw werk of krijg je instructies mee van de opdrachtgever? Over het algemeen is er een vereiste (bijvoorbeeld de hoofdpersonages op de cover zetten) maar normaal leer je wat gepast is per opdracht. Bijna nooit is een voorbereiding erg specifiek. Er moet een kwestie van vertrouwen zijn. Omdat ik normaal gesproken voorbeelden lever voordat ik begin te tekenen heeft de klant altijd wat te zeggen over de beeldspraak die de voorkeur geniet.
Hoe bereid je een nieuwe opdracht voor? Kijk/herzie je bijvoorbeeld de film in kwestie? Als ik kan, zeker. Vaak is het noodzakelijk om de beeldspraak eruit te halen die ik interessant zou kunnen vinden voor het design. Naast portretten van de hoofdrolspelers en sterke communicatieve expressies zoek ik naar elementen die het narratief ondersteunen. Meestal kijk ik de film helemaal om punten uit de plot te begrijpen, interacties en ‘set pieces’, dan kijk ik er een tweede keer naar om de momenten die het verhaal vertellen te identificeren, wellicht 50 beelden, dan pik ik de meest effectieve stills eruit, schets ik de sleutelelementen en arrangeer ik die met Photoshop totdat ik tevreden ben met de compositie. Verschillende composities zullen verschillende elementen ‘highlighten’.
Wat zijn een paar van je favoriete werken van andere artiesten? Ik ben beïnvloed door posters van rampenfilms uit de jaren 70. The Hindenburg (Mort Kunstler), The Towering Inferno (John Berkey), Rollerball (Bob Peak) en Krakatoa: East of Java (Frank McCarthy). Maar het werk van Drew Struzan, Bob Peak en Frank McCarthy zit wel tussen mijn favorieten.
Wat is een titel die je nog niet hebt gedaan maar erg graag zou willen doen? Dracula Has Risen from the Grave.
Het Imagine Festival in EYE Amsterdam ligt alweer een paar weken achter ons. Eregast op dat festival was niemand minder dan William ‘Bill’ Lustig, regisseur van genre-pareltjes als Maniac, Vigilante en Maniac Cop. It’s Only a Movie had de eer Lustig te mogen spreken. We waren ingepland voor 30 minuten, maar die liepen al snel op naar bijna het dubbele. We hebben een zeer interessant gesprek gehad met een van onze helden met een paar merkwaardige en memorabele anekdotes. Lees het gehele interview hieronder!
U bent hier nu aanwezig als eregast tijdens het Imagine Film Festival. Bent u eerder in Nederland op een festival geweest?
Ik was hier 22 jaar geleden. En 10 jaar ervoor ook nog een keer.
22 jaar terug, was dat voor de release van Uncle Sam, die destijds uitkwam?
Nee, dat was voor de release van de soundtrack van Maniac. Ik weet niet meer van welk label.
Soundtracks zijn tegenwoordig door labels als Death Waltz en Mondo weer helemaal in. Uw film, Maniac Cop 2, heeft ook een deluxe behandeling gekregen. Bent u zelf een verzamelaar?
Ik ben een verzamelaar. Ik verzamelde alles van VHS, Laserdisc, DVD. In de jaren 90, toen ik nog regisseerde, begon ik rechten te kopen van films om ze op Laserdisc uit te geven. Het werd toen lastiger om films te financieren en ineens zag ik een business opkomen van DVD. Ik was een van de eersten die zich hierop ging richten. Ik werkte toen samen met Anchor Bay en dat varieerde van het verzorgen van extra’s tot de transfers en ik vermaakte mij daarmee. Ik ontmoette hierdoor ook veel bekenden, waaronder Christopher Lee, die het commentaar deed voor Dracula: Prince of Darkness. Dat was een enorme eer.
Dat is inderdaad iets met die labels van nu als Arrow Video, 88 Films of Scream Factory. Doordat ze zich bezighouden met nieuwe extra’s voor oude genre klassiekers, ontmoeten ze ook veel van hun helden die aan de films hebben meegewerkt.
Klopt. Lee ontmoeten was echt geweldig en nog mooier was het om bevriend met hem te raken. Normaal nemen we het geld dat de acteurs beloofd is mee in een envelop. Zijn eerste woorden die hij tegen mij zei wanneer hij mij ontmoette waren: “Moet ik het tellen?”. Ik zei: “Als ik het was zou ik het doen”.
Om welke bedragen hebben we het eigenlijk voor dit soort werk?
Hier ging het om 2000 dollar. 1000 voor Rasputin en 1000 voor Dracula. Maar hij genoot erg van het werk en het kameraadschap.
Christopher Lee als de Prince of Darkness
Ik heb in een interview gelezen dat u vroeger in uw jongere jaren vaak naar de bioscoop ging, vaker dan naar school, dus ik kan mij voorstellen dat films met Christopher Lee ook op het menu stonden. Hebben die films veel invloed op uw werk gehad?
Ik heb inderdaad veel Hammer films gezien, maar los van de eerste Dracula en Frankenstein waren de andere films uiteindelijk eigenlijk best teleurstellend. Ook The Mummy was goed. Over het algemeen is Hammer vooral een merk en ze hebben toch een bepaalde aantrekkingskracht. Ook de latere lesbische vampierfilms, zoals Lust for a Vampire, zijn leuk.
Wat vindt u dan van de Jean Rollin films?
Die heb ik vroeger nooit gezien. De eerste Rollin film die ik zag was toen ik met Maniac naar Sitges was en ik vond ‘m enorm saai. Maar toch hou ik van Jean Rollin.
Dat heb ik ook wel. Ze stellen bijna altijd teleur maar toch blijf je ze opzoeken, net als met de Hammer films.
Wat ik goed vind aan Rollin is de passie die hij heeft, de ‘Ed Wood-achtige’ passie.
Zoals met de Italiaanse films uit de jaren 70?
Maar dat waren goede films! Fellini, Mario Bava, het zijn geweldige films. Lucio Fulci films, bijvoorbeeld, die zijn beter dan de meeste mensen doen voorkomen. Met The New York Ripper bijvoorbeeld, ik was bezig met de restauratie ervan, de dialogen zijn abominabel, maar die moordscènes! Die zijn zo goed gemaakt! De montage, de belichting, ze hebben een duidelijke signatuur, net als Hitchcock. Door het restaureren van de film heb ik er veel meer waardering voor gekregen. City of the Living Dead en House by the Cemetery zijn ook erg vermakelijke films.
Maniac kwam in ongeveer dezelfde periode uit als deze Fulci klassiekers. Kunt u ons, jonge mensen, beschrijven hoe het was om in die tijd in New York te wonen? Hoe het was om over Times Square te lopen en al die geweldige genrefilms voorbij te zien komen? Iets wat nu ondenkbaar is?
In de jaren 70 zat New York in een financiële crisis. Daardoor waren de huren laag in Manhattan en dat was aantrekkelijk voor artiesten. Het was een periode die als navolging op de hele seksuele revolutie uit de jaren 60 meer hardcore werd en die films hadden een platform nodig waar ze werden vertoond. Dat werd Times Square. De bioscopen verdienden hun geld met het vertonen van seksfilms. Tegelijkertijd vertoonden andere bioscopen veel double features met bijvoorbeeld Hammer films en andere genrefilms. Het was een interessante periode.
Hierdoor heeft u zichzelf kunnen educeren op het gebied van film en heb je je kennis en smaak kunnen ontwikkelen.
Ik heb echt mijn invloeden van alle hoeken uit de cinema gehaald. De openingsscène van Maniac werd door twee films geïnspireerd. De eerste is een Zweedse film, Man on the Roof, en de tweede Le Samouraï van Jean-Pierre Melville. Melville was een hele grote invloed.
U bent begonnen in de porno-industrie. Heeft u daar veel van geleerd?
Absoluut. Porno was mijn filmschool. Ik begon te werken in de porno-industrie toen ik 17 was, als productie-assistent. De eerste film waar ik aan werkte kent een leuke anekdote. De crew was er een die aan verschillende films heeft meegewerkt. Zij klaagden over het feit dat ze net een film hadden afgerond die zo gevaarlijk was om aan mee te werken. De locatie, ze werden niet betaald etc etc. De film waar ze het over hadden was Superfly! Nu een klassieker in zijn genre! Hiermee wil ik aantonen hoe dun de scheidingslijn was tussen de New Yorkse onafhankelijke film en de bekendere films.
De crews waar ik mee werkte waren supervriendelijk tegen mij als 17-jarige. Ik leerde bijvoorbeeld hoe 35mm film te laden en zo was de porno-industrie eigenlijk mijn filmopleiding. Ik werkte ook nog als co-producer aan de film Across 110th Street en een Italiaanse film genaamd Crazy Joe met Peter Boyle. Wat daar tof aan was, was dat de Italiaanse crew, die in New York aan het filmen was, verlangde naar espresso. Toen was er geen Starbucks op elke hoek van de straat. Je kreeg het alleen in een Italiaanse deli o.i.d. Mijn moeders neef werkte destijds in een Italiaans restaurant en vroeg haar of ik daar espresso kon krijgen. Ze gaf mij een hele kan mee. Sindsdien hoorde ik bij hun crew en wouden ze mij aan geen enkele andere crew kwijt. Ik leerde heel veel van hun.
Dit alles leidde ertoe dat ik mijn eigen adult film ben gaan maken. Toen ik Maniac ben gaan maken was ik nog steeds lerende, maar ik had genoeg bagage en ervaring mee. Als ik nu naar Maniac kijk en ik vergelijk de film met andere low-budget films, dan kan ik objectief oordelen dat de film op technisch vlak goed gemaakt is.
Joe Spinell in Maniac
We hebben dezelfde mening. Die scène in het toilet bijvoorbeeld is gewoon erg goed geregisseerd.
Ik zie het zo: ik ben steeds meer een ambachtsman geworden. Toen ik met Vigilante begon is dat alleen maar sterker geworden. Ik geef de porno-industrie daar heel veel krediet voor. Het heeft mij mijn carrière gegeven.
Een hele mooie carrière met veel sterke acteurs. Ik moet weten hoe het was om te werken met Joe Spinell want hij is echt een geweldige acteur en een van de redenen van het succes van Maniac.
Het was een avontuur. Joe kende ik al. Ik werkte als productie-assistent bij de film The Seven-Ups met Roy Scheider en Tony Lo Bianco. Joe speelde daarin een handlanger. Scheider en Lo Bianco spraken niet met mij omdat zij heel ‘belangrijk’ waren. Joe daarentegen was erg vriendelijk en we begonnen te praten over horrorfilms. Dat verbond ons. Als je iemand ontmoet die net zoveel van horrorfilms houdt als jij bouw je meteen een band op. Wij werden dus vrienden en begonnen serieus te praten over het maken van een horrorfilm samen. In de tussentijd werkte hij aan Starcrash van Luigi Cozzi en belde mij op vanuit Rome om het te hebben over de financiering e.d. Niemand geloofde dat ik een horrorfilm kon maken, maar ik had nog 30.000 dollar opzij gelegd van de pornofilms waar ik aan heb gewerkt. Joe werkte aan Cruising met Al Pacino en had een cheque van 6.000 dollar gekregen. Mijn jeugdvriend Andrew Garoni had 12.000 dollar spaargeld en met 48.000 dollar samen besloten we gewoon de film te maken. We wisten dat we hiermee de film niet af konden krijgen maar hoopten op extra financiering onderweg en dat is wat er gelukkig ook gebeurde waardoor we de film af konden maken.
Dat was wel een flink risico.
Een enorm risico, maar dat is het mooie van jeugd. Als je 24 bent, zoals ik toen was, heb je geen angst. Je voelt je onoverwinnelijk. Als je 24 bent en je hebt een ambitie, staat niets je in de weg.
Had u al een script paraat?
We hadden een basis, maar dat is niet wat we uiteindelijk hebben gefilmd. We hebben er stukjes van gefilmd. Het originele script had een detective die achter de moordenaar aan ging, het was anders. We hebben alle politie stukken eruit gehaald, want Jason Miller, die de detective zou spelen, stopte ermee, dus besloten we die scènes er maar helemaal uit te laten. Achteraf gezien zijn de tegenstellingen van toen een zegening gebleken, want het is gelukkig een goede film geworden.
Tom Savini in Maniac
Een andere grote naam uit Maniac is natuurlijk Tom Savini, want zonder hem hadden we het zonder een paar iconische scènes moeten doen. Dawn of the Dead was de film waar Savini aan heeft gewerkt voordat hij aan Maniac begon. Was die film de reden waarom u hem hebt gevraagd?
Dit is wat er gebeurde: Dawn of the Dead was in 1980 nog niet uitgebracht in de VS. Maar ze hadden een privé screening in de ruimte waar ik aan de montage van Maniac werkte. Ik sneakte de projectieruimte in om de film te zien en ik vond ‘m fantastisch! Ik reikte uit naar de producent van de film, Richard Rubinstein, en kwam daardoor aan de contactgegevens van Savini. We hebben hem opgespoord en hij was bezig met het filmen van Friday the 13th in New Jersey. We belden hem op om te zeggen dat we hem graag wilden ontmoeten, dus Joe en ik gingen naar de set in New Jersey om hem te ontmoeten. Hij was onder de indruk van Joe, we hadden Joe meegenomen om indruk te maken op Tom. Hij had natuurlijk gespeeld in The Godfather en zo. Tom ging akkoord om mee te doen aan Maniac, onder één voorwaarde: hij had het namelijk net uitgemaakt met zijn vriendin in Pittsburgh en kon wel een appartement gebruiken in New York. Dat hebben we dus maar voor hem geregeld.
Hoe lang heeft Tom gewerkt aan de film?
Zeker een maand. Wat interessant was, was dat Tom nog steeds liefdesverdriet had over zijn breuk en er was een echte ‘sappy’ Lionel Richie nummer toen. Ik herinner me nog dat ik vloerstaande speakers had in mijn kantoor em dat Tom Savini met zijn knieën omhoog en huilend tegen die speakers aan was gekropen.
Dat is niet echt het beeld dat wij hebben van Savini! Hij is altijd zo’n bad guy, zoals in From Dusk Til Dawn en zo.
Ik vertel jullie dit zodat jullie een compleet beeld kunnen krijgen van Tom. Het is een geweldige kerel.
Waarom is Maniac de enige film van u waaraan hij heeft meegewerkt?
Op een of andere manier was hij toen gestopt met het werken aan effecten. Zijn focus lag op regisseren. Later heeft hij de remake van Night of the Living Dead geregisseerd.
U heeft met Blue Underground De Lift en Amsterdamned uitgebracht. Heeft u Dick Maas al ontmoet?
Nee, helaas nog niet. We gaan morgen samen lunchen.
Uw releases van de twee films zijn de enige goede transfers en releases van de films. Het is treurig dat we twee van Nederlands bekendste films moeten importeren vanuit de VS.
We hebben hetzelfde gedaan met het vervolg op De Lift, Down. Onze release is ook de enige met de juiste aspect ratio.
Wij zouden het graag over de poster van Maniac willen hebben. Het beeld is een iconisch beeld. Wie heeft dit ontworpen?
Ik zou willen dat ik het wist. Als ik het zou weten zou ik hem een hoop geld verschuldigd zijn waarschijnlijk. Het is gedaan door de distributeur. Ik kreeg het destijds onder ogen en vond het behoorlijk op het randje. Ik heb er toen helaas niet aan gedacht om te vragen wie het heeft ontworpen.
Na Maniac heeft u Vigilante gemaakt. Daarna heeft het vijf jaar geduurd voordat u Maniac Cop maakte. Wou u altijd weer terugkeren naar het horrorgenre? Heeft Vigilante geen andere deuren voor u geopend?
Het is grappig. Na Vigilante heb ik aan verschillende projecten gewerkt die nooit van de grond zijn gekomen.
Horrorfilms?
Er zat een actiefilm tussen, een horror, het was een frustrerende periode. Achteraf gezien vind ik dat die films het niet verdienden om gemaakt te worden. Er zijn momenten dat je een objectieve kijk moet hebben. Ik was op zoek naar een project. Ik zat nog steeds in New York en Los Angeles was de plek waar bijna alle geld vandaan kwam en ik worstelde met het idee om naar LA te verhuizen. Toen Lary Cohen en ik een lunch hadden waar Maniac Cop was geboren, wist ik dat deze film gemaakt moest worden. Er was geen script, alleen een idee. Ik kon alles in 6 maanden regelen. Wanneer een project gemaakt moet worden, gebeurt het ook. Als regisseur en producent heb je de film in je hoofd. Het is net als een puzzel, je moet het nog allemaal in elkaar weten te zetten, maar het totaalplaatje heb je in je hoofd. Dat is het teken van een goede film.
Tom Atkins in Maniac Cop
Een groot deel van het succes van uw films zit hem denk ik ook in de casting. Van Joe Spinell in Maniac, Robert Forster in Vigilante, Bruce Campbell en een van mijn favoriete acteurs ooit, Tom Atkins in Maniac Cop. Hoe was het om met Bruce en Tom te werken?
Het zijn geweldige mensen. Ik vond het geweldig om met Tom te werken.
Atkins is een ware cultfiguur geworden, vooral door zijn rol in Halloween III.
Ik vind die film geweldig. Beter dan deel 2. De andere vervolgen van Halloween hebben goede stukken, maar Halloween III is erg goed.
Maniac Cop heeft twee vervolgen. Had u vanaf het begin al het idee om twee vervolgen te maken?
Jazeker. Ik zat echt te denken aan een franchise.
Maar was de productie van deel 3 niet een zooitje?
Die film is het voorbeeld van wanneer je geen duidelijk beeld in je hoofd hebt van je film. Het script dat we hadden is uiteindelijk niet de film geworden. Het script dat ik mij herinner is dat met een zwarte rechercheur, geset in Harlem. Het was een andere aanpak die mij beviel. Wat er gebeurde was dat een van de grootste geldschieters uit Japan kwam. Mij werd door de sales afdeling gezegd dat de film daar niet zou verkopen. Er werd mij niet precies verteld waarom, maar gaandeweg heb ik geleerd dat het vanwege de zwarte hoofdrolspeler kwam, waar het Japanse publiek een probleem mee zou krijgen. Ze bleven vragen of Robert Davi erin zou kunnen spelen. We waren al begonnen aan de pre-productie. Uiteindelijk is besloten Davi aan te nemen maar het domino-effect daarvan was dat het script helemaal veranderd moest worden. Een derde van het script was eruit gehaald, dus heb ik gezegd dat als ze willen dat ik een nieuw script schrijf, zij mij moeten betalen. De producenten dachten het toen wel zelf te kunnen schrijven en dat is uiteindelijk een zooitje geworden. Larry Cohen was er al uit gestapt maar ik betwijfel of hij het script nog had kunnen redden. Achteraf gezien hadden we de film moeten afkappen tijdens pre-productie en opnieuw aan de schrijftafel moeten gaan zitten. Dat Japanse geld bleek te belangrijk te zijn.
Ook Maniac Cop is een iconisch personage geworden. Hoe was het om met Robert Z’Dar te werken?
Een hele aardige man. Hij werd tijdens het toebrengen van de make-up soms wel wat uitdagend. En gelijk had hij.
U heeft twee films gemaakt waar bijna niemand het over heeft, Relentless en Hit List.
Relentless is verrassend genoeg mijn meest succesvolle film. Het was een enorme hit. Warner Bros heeft het opgepikt voor het buitenland. Relentless én Hit List. Relentless heeft in de VS enorm veel geld opgebracht. Het heeft zelfs drie vervolgen gekregen.
Bent u nog van plan meer films te maken of houdt u het bij distributie met Blue Underground?
Ik weet niet wat de toekomst gaat brengen. Ik denk er wel over na. Ik ben altijd op zoek naar projecten, maar er is niets op mijn pad gekomen waarvan ik denk “dit moet ik maken!”. Ik heb nog wel gewerkt aan de remake van Maniac en ik werk op het moment met Nicolas Winding Refn aan de remake van Maniac Cop. Dat schiet aardig op. Nic is er een beetje van afgedwaald vanwege een serie die hij maakte voor Amazon, waarvan hij elke aflevering heeft geregisseerd. Dat heeft zo’n twee jaar in beslag genomen.
Ik denk dat Refn het in zich heeft om een goede remake van Maniac Cop te maken. Visueel is hij een van de beste van het moment.
Natuurlijk. Er wordt nu gesproken om er een serie van te maken in plaats van één film. Je kan in een serie tegenwoordig toch wat meer.
Op 13 en 16 april draait het Imagine Film Festival zowel de documentaire THE ORIGINS OF ALIEN als Ridleys Scotts meesterwerk uit 1979. Schokkend Nieuws sprak met monstermaker Tom Woodruff Jr. Hij bouwde onder meer aan de T-800, Pumpkinhead én de Xenomorph! CGI neemt steeds meer werk over van make-up- en special effects-artiesten, dus het stemt hoopvol dat Woodruff nog altijd zijn ambacht beoefent. De man, die een gedeelde Oscar won voor zijn body effects in DEATH BECOMES HER (Robert Zemeckis, 1992) en in datzelfde jaar in dezelfde categorie genomineerd was voor zijn werk in ALIEN 3 (David Fincher, 1992), werkt momenteel aan it (Andrés Muschiettei, 2017) en de creature effects in THE PREDATOR (Shane Black, 2018). Binnenkort verschijnt op Netflix BRIGHT (David Ayer, 2017), een fantasy-film waarvoor hij de design en make-up prosthetics deed en waarin politieagent Will Smith samenwerkt met een Orc. Kortom: Woodruff Jr. en Amalgamated Dynamics, het bedrijf dat hij met Alec Gillis runt, timmeren flink aan de weg. Geboren in Pennsylvania in 1959, droomde Tom Woodruff Jr. als kind weg bij de Universal-monsterfilms op de late televisieavond en de stop-motion animaties van Ray Harryhausen. PLANET OF THE APES (Franklin J. Schaffner, 1968) en een 8mm-camera die hij van zijn ouders kreeg, deden hem besluiten zelf aan de slag te gaan. ‘Alles wat ik geleerd heb,’ vertelt hij vanuit Los Angeles, ‘heb ik geleerd door het te doen. Er waren heel veel mislukte experimenten, zoals de keer dat ik een gipsen mal van mijn gezicht had gemaakt die niet meer wilde loskomen. Of de keer dat ik schuimrubber smolt in mijn moeders oven. Gelukkig waren er meer successen.’
Je trok als 23-jarige naar Hollywood, en mocht aan het werk bij special-effects-grootmeester Stan Winston. Hoe kwam je bij hem terecht?
‘Ik correspondeerde al jaren met John Chambers [die de make-up deed in PLANET OF THE APES – red.]. We waren heel goed bevriend. Hij stelde me voor aan veel van de beste make-up-kunstenaars van die tijd en Stan was er een van… een van de grootsten! Hij was net bezig een crew samen te stellen voor THE TERMINATOR (James Cameron, 1982). Twee vrienden, Shane Mahan en John Rosengrant, zaten al in zijn team en zij deden een goed woordje voor me. Stan was heel goed met mensen. Hij kon met iedereen praten: ons, de jongens in zijn lab, producenten en regisseurs op de set. Kritiek raakte hem niet in het hart en positieve reacties stegen hem niet naar het hoofd. Dat was een opwindende tijd. Alsof er geen beperkingen waren [het budget van THE TERMINATOR was slechts 6.8 miljoen dollar – red], louter de uitdaging je beste werk te leveren.’
Je werd creature effects coordinator bij James Camerons volgende project, ALIENS (1986). De Xenomorph is een van de meest geliefde en gevreesde monsters aller tijden. Waarin ligt het succes van een goed monsterontwerp?
‘Het is moeilijk daar iets algemeens over te zeggen, want verschillende verhalen vragen om verschillende werkwijzen. Als je een monster in een film stopt, verandert er iets. Dat ontstijgt de vraag of het monster er op papier of in klei goed uitziet. Sommige klassieke ontwerpen, zoals Jack Pierce’ make-up voor Boris Karloff in FRANKENSTEIN (James Whale, 1931) zou tegenwoordig niet als erg goed gedetailleerd beschouwd worden, maar het personage is nog even succesvol als toen het gecreëerd werd.’
In 1988 richtten Alec Gilles en jij Amalgamated Dynamics op. Jullie werkten aan TREMORS (Ron Underwood, 1990), JUMANJI (Joe Johnston, 1995) en talloze andere bekende films. In 1992 deden jullie ook ALIEN 3.
‘We hadden ervaring vanwege ons werk aan ALIENS, maar ALIEN 3 was een enorme uitdaging voor Alec en mij. Bij ALIENS werkten we vanuit de Stan Winston Studio en stuurden we de resultaten naar de Pinewood Studios in Londen. Voor ALIEN 3 verhuisden we naar Londen voor wat uiteindelijk een verblijf van zes maanden bleek. We kwamen met niets, al het werk moest daar gebeuren. Gelukkig konden we veel mensen meenemen met wie we bij ALIENS hadden gewerkt, dus we hadden al een behoorlijk betrouwbaar en effectief team. Het was heel bevredigend om de baas te zijn over de special effects – zeker met een zakenpartner als Alec, die een deel van de last kon dragen. Ik werkte aan ontwerpschetsen en een maquette van een alien die op vier poten rent.’
‘David Fincher was geweldig. Hij had duidelijke opinies en dat is precies wat we wilden. En hij was standvastig: geen gedraai. Een heel innemende persoonlijkheid, en iemand die dwars door alle politieke spelletjes snijdt – en dit was zijn eerste speelfilm! De opnames werden uitgesteld vanwege veranderingen in het script en volgens mij was dat terecht. Maar omdat we daar toch al waren, werd besloten dat wij zouden blijven. Fincher vertelde ons bij de voortdurende scriptwijzigingen steeds welke personages en special effects het overleefden. Zo konden wij bezig blijven en tijd en geld verspillen. Het duurde allemaal te lang, maar de productie was nu eenmaal in gang gezet en het zou een grotere verspilling geweest zijn hem uit te zetten en later weer op te starten.’ ‘De benadering van het alienpak was heel anders dan in ALIENS. Deze keer maakten we een compleet lichaam, zoals H.R. Giger dat zelf voor de eerste film had gedaan. We maakten ook nog losse handen en voeten en een los hoofd. We gebruikten Gigers Necronomicon als referentie voor de kleurtonen en details, zodat we uiteindelijk iets hadden dat zich kon meten met het werk van de meester. Er was een aantal shots waarin ik de Xenomorph kon spelen; eigenlijk ieder shot waarin je haar vanaf de heupen in beeld ziet. Voor shots van het hele lichaam gebruikten we een pop op een schaal van 1 op 4, gemaakt op basis van onze ontwerpmaquette en geschoten tijdens post-productie.’
Jullie waren in 1997 ook weer aan boord voor Jean-Pierre Jeunets ALIEN: RESURRECTION
‘We begonnen met een gloednieuwe sculptuur van de alien. Ik vond dat het beest er in ALIEN 3 heel goed uitzag, maar de studio had alles weggegooid. We besloten het pak aan te passen, zodat de handen en voeten verwijderbaar waren. In ALIEN 3 moest ik soms wel zes uur in het pak zitten, omdat alles aan elkaar gelijmd was en ik niet het risico wilde lopen delen kapot te maken door in en uit het pak te kruipen.’ ‘De grote uitdaging in ALIEN: RESURRECTION was het filmen van de onderwaterscènes. We draaiden bij Fox in Los Angeles waar ze een enorme watertank onder de opnamestudio hadden. Daar bouwden we een keukendecor in, dat we lieten vollopen met drieëneenhalve meter water. Alle shots waarin je de alien in haar geheel ziet zwemmen waren natuurlijk digitaal, maar er zitten een paar shots tussen van een hoofd of graaiende klauwen. Daarvoor moest ik onder water met een kleine zuurstoftank.’
Je kroop vaker in het monsterpak: ook in bijvoorbeeld THE MONSTER SQUAD (Fred Dekker, 1987) en PUMPKINHEAD (Stan Winston, 1988). Waarom eigenlijk? Kan een stuntman dat niet doen?
‘Natuurlijk, maar waarom? Een deel van mijn focus op monsters en creature effects heeft te maken met hoe ze bewegen en zich gedragen. Voor mij is dat altijd een belangrijk onderdeel van het succes van een personage. Het is meer dan hoe het eruitziet.’ ‘Ben ik een fan van monsters? Ja, natuurlijk. Maar dat is geen afdoende reden om dit soort rollen te willen spelen. Het enthousiasme zou snel verdwijnen als je merkt dat je vier of zes uur vastgelijmd zit in een alien-pak, of animatronic-hoofden van vijf kilo moet dragen, of niets kunt zien behalve door kleine openingen in de traanbuisjes van het monster. Er zit heel veel zwaar fysiek werk in dat soort rollen. Bovendien moet je een overtuigende aanwezigheid zien te ontwikkelen.’
‘Begrijpen hoe een pak in elkaar zit helpt. Je weet waar de sterke en zwakke punten van het ontwerp zitten. Maar ik heb ook gewoon talent voor acteren op camera. Bij sommige rollen gebruik ik een kleine monitor die in het pak aan mijn hoofd bevestigd is. Daarop kan ik zien wat de camera ziet en mijn spel daarop aanpassen. Het kan om heel simpele dingen gaan, zoals de manier waarop ik in een shot sta. Dan zie ik dat ik mijn lichaam op een bepaalde manier kan draaien of mijn houding aanpassen om het wezen een eigen leven te geven. Ik weet dat de regisseur zich concentreert op de acteurs en hun dialogen, dus ik moet ervoor zorgen dat het wezen niet verandert in een man in een pak.’
Je hebt ook met Paul Verhoeven gewerkt aan STARSHIP TROOPERS (1997). Kun je daar iets over vertellen?
‘Verhoevens energie en enthousiasme waren spectaculair. Soms maakte hij geluidseffecten wanneer hij vertelde wat hij wilde zien, of hij zwaaide wild met zijn armen, sprong alle kanten op. Het was een cadeautje hem aan het werk te zien. Hij wist precies wat hij wilde en kreeg dat ook, maar onder alle gekte was hij toch een heel realistische en bescheiden man. Ik was de ochtend na de première van SHOWGIRLS (1995) in het kantoor van de producent en Paul kwam binnen. De recensies waren hard aangekomen, heel persoonlijk. Toen begonnen we aan STARSHIP TROOPERS en keek hij nooit meer achterom!’
Nog een Nederlander met wie je gewerkt hebt is Matthijs van Heijningen Jr., die de remake/prequel van THE THING(2011) regisseerde. Hij vertelde in Schokkend Nieuws #92 dat er veel meer fysieke effecten in die film zaten, die het uiteindelijk niet hebben gehaald. Waar ging het mis?
‘Het meeste van ons werk werd in de post-productie vervangen door digitale effecten. We ontwierpen en bouwden animatronics voor alle wezens. Tegenwoordig hebben we het voordeel dat digitale effecten dat werk kunnen ondersteunen, bijvoorbeeld door poten of tentakels toe te voegen die met meer precisie kunnen bewegen. Die hybride benadering is de beste manier om het oog te bedriegen: er is genoeg échte visuele informatie om het brein te overtuigen en genoeg digitale beweging om voor specificiteit te zorgen.’ ‘Helaas gebeurt het vaak dat de producenten de nodige kennis en ervaring missen, of niet geloven in die benadering. Ze denken vaak dat een combinatie van praktische en digitale effecten inhoudt dat je twee keer voor hetzelfde betaalt. Het is moeilijk om ze van gedachten te laten veranderen. Ik begrijp hun positie wel: ze willen een zo groot mogelijk publiek voor een zo laag mogelijke prijs. Zonder die houding zou ik dit werk ook nog steeds als hobby doen in mijn garage. De film waarin alles klopt; de juiste producent met begrip voor de juiste visuele benadering, de juiste regisseur, de juiste creature effects artist en de juiste visual effects artist, dat is nog steeds een zeldzaamheid.’
Je kroop in de huid van de aap Isabella in HOLLOW MAN (Paul Verhoeven, 2000) en PLANET OF THE APES was een van je jeugdfavorieten. In de nieuwe PLANET OF THE APES-films is bijna alles motion capture. Hoe kijk jij daar als apen-, pakken- en practical-effectsman tegenaan?
‘Mo-cap is een fantastische techniek. Andy Serkis als Gollum, King Kong of Ceasar in RISE OF THE PLANET OF THE APES is onovertroffen. Het is een heel goed voorbeeld van hoe iets echts gebruikt kan worden als solide basis voor digitale VFX. Zijn gezichtsstructuur moet aangepast worden aan het digitale personage en er wordt heel veel getweakt, maar het is toch de acteur die de rol levert.’ ‘Poppen en pakken en mechanische effecten zijn allemaal deel van de echte wereld. Het zijn gereedschappen om een personage tot leven te brengen en ze werken samen. VFX zouden in dezelfde gereedschapskist moeten zitten, maar dat is vaak waar het conflict ontstaat. Er is de laatste jaren wel wat verbetering in gekomen: je ziet steeds vaker regisseurs en VFX-makers die alle soorten effecten bij elkaar gebruiken.’
Onlangs zette je STEEL IN LOVE op YouTube, een prachtige korte filmode aan stop-motionanimatie, met een hoofdrol voor het originele stalen armatuur van KING KONG (Merian C. Cooper , Ernest B. Schoedsack, 1933). Hoe is die film ontstaan?
‘Ik kom graag op bezoek bij Bob Burns die een fantastische verzameling originele filmmemorabilia heeft. Hij denkt dat ik alleen langskom om naar dat speelgoed te kijken, maar het gaat me om hem en zijn verhalen. Wat een interessant leven heeft die man! Ik ben altijd gek geweest op de originele stalen skeletten van King Kong en Mighty Joe Young die hij bezit.’ ‘Een paar jaar geleden kocht ik een paar kleine plastic flesjes die gebruikt werden in MIGHTY JOE YONG (Ernest B. Schoedsack, 1949), in de scène waarin Joe dronken gevoerd wordt. Bob liet me wat foto’s maken van Joe met die flessen. Hij zei dat ik Joe maar een keer mee naar huis moest nemen om te animeren. Ik werd al nerveus, bij de gedachte! Het duurde een paar jaar voordat ik mezelf er eindelijk van overtuigd had dat ik de kans moest aangrijpen. Ik was best tevreden over het eindresultaat. Het Kong-skelet gebruikte ik daarin als achtergronddecoratie. Ik probeerde hem ook te animeren, maar dat skelet is zo zwaar en lomp, lang niet zo gemakkelijk werkbaar als Joe.’
‘Maar Bob zei dat het me best zou kunnen lukken als ik er echt de tijd voor nam. Ik bouwde een set in mijn garage en bedacht een simpel verhaaltje over Kong, die nog in leven is en iedereen mist met wie hij gewerkt heeft in die gloriedagen. Het doel was een kort, ontroerend filmpje te maken. Ik deed er ongeveer een week over. Het filmpje doet meer dan ik verwacht had. Op het studioADI YouTube-kanaal schreven mensen dat ze er tranen van in hun ogen kregen. Geweldig dat een tachtig jaar oud metalen skelet nog steeds mensen zo kan raken.’
Iedereen is het erover eens dat Alfred Hitchcock een meester was in het vertellen van verhalen. In meer dan 50 films etaleerde hij zijn vakmanschap. De ‘master of suspense” was echter ook een marketeer avant-la-lettre. Hij besteedde aan de release van zijn films haast even veel aandacht als aan de eigenlijke realisatie. In de herfst van 1959 had hij op de terreinen van Universal in Hollywood een kleine film gemaakt waarin maar weinig mensen uit de business geloofden. Hitchcock had de jaren ’50 bijzonder succesvol afgesloten met ‘North by Northwest’. De overgang van deze groots opgezette achtervolgingsfilm in Technicolor en VistaVision met superster Cary Grant naar een zwart-wit-film met minder bekende acteurs kon moeilijk groter zijn. De publiciteitscampagne voor ‘Psycho’ zou dan ook zeer belangrijk worden. Het begon al met de trailer. In een meer dan zes minuten durende ‘bande-annonce’ leidt Hitch ons rond op de locatie van zijn nieuwste film. Terwijl hij in en rond het motel en het Victoriaanse huis op de heuvel wandelt, licht de regisseur hier en daar een tipje van de sluier op. De spanning wordt perfect opgebouwd, de onderkoelde humor van Hitchcock is om van te snoepen. Deze trailer is al een meesterwerkje op zich. De release van de film in juni 1960 was ook ‘du jamais vu’. Het was de gewoonte dat bioscopen in die tijd werkten met een systeem van ‘doorlopende vertoningen’. Dit betekende dat je op elk moment van de dag de zaal kon binnenstappen (zelf indien de ontknoping bezig was) en je kon blijven zitten zolang je wilde. Voor ‘Psycho’ eiste Hitchcock een drastische verandering. Hij stond er op dat het publiek niet meer binnen mocht in de zaal als de film eenmaal begonnen was. De nieuwsgierigheid bij de kijkers was dan ook groot. Temeer daar hij uitdrukkelijk aan de kijkers vroeg om het einde niet verder te vertellen (‘Please don’t give away the ending. It’s the only one we have’). Het verhaal van de film is ondertussen genoegzaam bekend, maar ‘de impact die ‘Psycho’ moet gehad hebben op het publiek van toen, dat nog helemaal opgesloten zat in de kuise, seksueel repressieve fifties, kan moeilijk overschat worden.’ (Patrick Duynslaegher in Knack, 20 januari 1999). ‘Psycho’ ging in november 1960 in Belgische première in Ciné Rex. De belangstelling was overweldigend. Na het succes van ‘Psycho’ krijgen heel wat van Hitchcocks vroegere films een nieuwe kans in de bioscoop. Zijn tv-serie ‘Alfred Hitchcock presents’ is tegelijkertijd één van de grote hits op televisie. Hitch verzorgt van elke aflevering de inleiding en wordt daardoor een bekend gezicht. De ‘figuur’ van Hitchcock werd vanaf dat moment ook volop gebruikt in de publiciteitscampagnes. Op heel wat van de re-release affiches uit die tijd wordt het imposante lichaam van Hitch afgebeeld. Vadertje Hitch sterft op 29 april 1980. Als hommage programmeert het Rex-concern zijn succesfilm ‘Psycho’ in de Rex Club, het kleinere broertje van de Rex, de zaal waar ‘Psycho’ bijna twintig jaar eerder in première ging. Vijf weken lang ontdekt een nieuw publiek één van Hitchcocks grote meesterwerken. In Ciné Rex loopt op dat moment ‘The lady vanishes’ (1979, Anthony Page), een remake van één van de grote successen uit de Britse periode van de meester van suspense.
Niemand minder dan Peter Ustinov (°1921 – + 2004) kwam toen in Antwerpen de Agatha Christie-verfilming ‘Death on the Nile’ (1978) voorstellen aan de pers. Zoals algemeen geweten speelde Ustinov in deze John Guillermin-film voor het eerst de rol van Hercule Poirot, de Belgische ‘master of deduction’-detective die in tal van Christie-boeken de meest ingewikkelde misdaden wist op te lossen. ‘Death on the Nile’ sierde de bioscoopaffiches in hetzelfde jaar als ‘Saturday night fever’, ‘Thank god it’s Friday’ en ‘Grease’. Het leek dan ook een grote gok om in een periode die gedomineerd werd door jeugdig geweld uit te pakken met een oerklassieke ‘whodunit’ waarin de belangrijkste rollen weggelegd waren voor 50-plussers. Naast Ustinov zien we immers ook nog krasse knarren als David Niven, Jack Warden, George Kennedy en Bette Davis (toen vooraan in de zeventig) onder de loden Egyptische zon paraderen. Producers John Brabourne en Richard Goodwin hadden enkele jaren voordien al gescoord met de Poirot-verfilming ‘Murder on the Orient Express’ (1974, Sidney Lumet, toen met Albert Finney in de rol van de ‘Belgian sleuth’). Voor ‘Death on the Nile’ wisten ze de crème de la crème van de internationale filmwereld te strikken. Anthony Shaffer (‘Frenzy’, ‘The Wicker Man’) schreef het scenario, Jack Cardiff (‘The Red Shoes’, ‘The African Queen’) deed het camerawerk, Fellini-huiscomponist Nino Rota zorgde voor de sfeervolle muziek en John Guillermin (bekend van de blockbusters ‘Towering Inferno’ en ‘King Kong’) blikte alles vakkundig in. Het resultaat was een film die door iedereen kon worden gesmaakt. In het maandblad ‘Film en Televisie’ van december 1978 vatte Gaston Weemaes het mooi samen: ‘Het komt helaas minder en minder voor dat een voor een zo ruim mogelijk publiek bedoelde film op dergelijke wijze getuigt van de goede smaak, intelligentie en enorme vakkenis van alle betrokkenen’. Vooral visueel was de film een waar festijn. Wie de film zag, kreeg meteen zin om zelf Aboe Simbel of de Egyptische piramides te ontdekken. Om de lancering van ‘Death on the Nile’ de nodige ruchtbaarheid te geven, had cinematycoon en baas van Excelsior Films Georges Heylen niemand minder dan Peter Ustinov uitgenodigd in Antwerpen. Het was niet het eerste bezoek van Ustinov aan de Scheldestad. In september 1961 was hij al in België geweest voor de promotie van zijn eigen film, de satirische komedie ‘Romanoff and Juliet’. Het bezoek naar aanleiding van ‘Death on the Nile’ ging gepaard met het obligaat handjesschudden en toasten met politieke prominenten. Zo was er de ontvangst op het stadhuis door burgemeester Mathilde Schroyens en de ontmoeting met provinciegouverneur Andries Kinsbergen. De ontmoeting met de pers groeide naar verluidt uit tot een ware one-man-show van Ustinov. ‘Een Ustinov-perskonferentie is met name geen perskonferentie maar een opeenvolging van sketchen. Met schijnbaar onuitputtelijke fantazie releveert Ustinov zich daarin als een briljant animator”, schreef Hilde Van Gaelen in ‘Film en Televisie’ van februari 1979. Ze voegt eraan toe: ‘Van het ene moment op het andere wordt hij al deze mensen: de presentator van de Japanse TV, een Brit op de Champs-Elysées, een man van de Zwitserse douane, een (ascetische) Egyptische censor, een akteur uit Leningrad en een prokureur uit Luik. Tot Bette Davis in persoon. ‘Death on the Nile’ bleef uiteindelijk 21 weken op de affiche staan te Antwerpen: 8 weken in Ciné Rex en 13 weken in Ciné Ambassades.
