FRANS BILLEN IN DOCUMENTAIRE MET LEVENSVERHAAL OP 24 NOVEMBER 2017 IN KINEPOLIS HASSELT

DE TELEURGANG VAN DE BUURTBIOSKOOP (ARTIKEL 1983)

X

ROBERT HARMON INTERVIEW

Robert Harmon op de set van The Hitcher 1986.

In 1986 maakte hij furore met de actiethriller THE HITCHER, met Rutger Hauer in een iconische rol als psychotische lifter. Daarna kreeg Robert Harmon een aantal grote filmrollen aangeboden, maar hij was bang om opgeslokt te worden door de mainstream van Hollywood. Dus koos hij voor een kleine, noodlottige film met John Travolta in de hoofdrol. Achteraf gezien een enorme carrièrefout, aldus Harmon. Maar hij herstelde zich met de Jean-Claude Van Damme-film NOWHERE TO RUN en de uitstekende maffiafilm GOTTI, met een sensationele Armand Assante. Na twee moeizame producties – HIGHWAYMEN, met Jim Caviezel, en de horrorfilm THEY – werd Harmon plotseling de vaste regisseur van Tom Selleck. Ze hebben meer dan tien keer samengewerkt, met name aan de populaire Jesse Stone-films, gebaseerd op de romans van Robert Parker. Roel Haanen sprak in september 2024 met hem via FaceTime.

Iedere filmmaker moet ergens beginnen en jij bent begonnen als fotograaf.

Ja, ik ben lange tijd fotograaf geweest. Ik raakte al op jonge leeftijd gefascineerd door fotografie. Ik was op zomerkamp, ​​ik was een jaar of negen, en daar was een programma waarin je leerde hoe je foto's moest maken, ontwikkelen en afdrukken. Weet je hoe wetenschappers de achtergrondstraling van de oerknal nog steeds kunnen meten, ook al is die miljarden jaren geleden gebeurd? Nou, in mijn geval is het vele decennia later en ik ben nog steeds onder de indruk van die eerste kennismaking met fotografie. Ik ben er nog steeds dol op. En ik hecht veel waarde aan de uitstraling van de films die ik maak.

Al je films zien er geweldig uit.

Dankjewel. Ik geloof echt dat het juiste licht een acteerprestatie kan verbeteren. Denk er maar eens over na. Het is echt waar. Ik zeg trouwens niet dat alles eruit moet zien als een Rembrandt. Het mag best lelijk zijn, als dat de esthetiek is die ik nastreef. Maar het moet wel op de een of andere manier samenhangend zijn. Je kunt niet zomaar je camera ergens op richten en verwachten dat het er goed uitziet.

Dus, hoe ben je aan de baan als stillfotograaf op filmsets gekomen? Hoe ben je daar terechtgekomen?

Nou, ik was vanuit Boston, waar ik een tijdje had gewoond, naar Los Angeles verhuisd. Ik had geen geld en ik moest natuurlijk boodschappen doen en de huur betalen. Fotografie was de enige vaardigheid die ik had. Dus ik heb een paar dingen gedaan. Ten eerste werkte ik als architectuurfotograaf, wat best goed betaalt. Ik ben ook een tijdje fotojournalist geweest. Maar ik wilde dichter bij de filmindustrie komen. Ik was hier speciaal naartoe verhuisd om dat te doen. Toen vertelde iemand me dat elke film een ​​fotograaf op de set heeft. Dat was nieuw voor me. Ik dacht: nou, dat kan ik ook. Ik weet niet meer precies hoe de connecties waren, maar ineens was ik stillfotograaf op films. Ik heb misschien tien of twaalf films gedaan. Vergeef me, alle mensen met wie ik heb gewerkt, maar het waren meestal vreselijke films. Maar dat was oké. Het maakte niet uit. Het kon me niet schelen of de films goed waren. Sterker nog, als ik er nu op terugkijk, waren de ervaringen bij die films juist heel nuttig om te leren wat ik vooral níét moest doen!

Dat was precies mijn vraag. Wat heb je geleerd door rond te lopen op de set van bijvoorbeeld een Charles Band-film?

Je hebt je huiswerk gedaan. Als je wilt leren hoe je films maakt en deel uitmaakt van de crew, dan is de beste plek om dat te doen als stillfotograaf. Want het is een eenmansafdeling. Het is heel flexibel en spontaan. En je bent er dag in dag uit. Het duurt niet lang voordat niemand je meer opmerkt. Ik was getuige van gesprekken tussen regisseurs en acteurs, op slechts zestig centimeter afstand, terwijl de rest van de crew zich had teruggetrokken om hen een privégesprek te gunnen. En voor zover zij wisten, was het privé. Maar ik stond daar pal naast en zag de gezichten van acteurs in verwarring veranderen als ze bepaalde aanwijzingen hoorden. Je kent het wel, de klassieke aanwijzing: "Oké, laten we nog een take doen, maar deze keer met meer energie..." En je zag de acteur denken: "Wat bedoel je daar in hemelsnaam mee?" Ik heb ook verschillende cameramannen geobserveerd, sommige veel beter dan andere, en heb veel geleerd over cinematografie door naar hen te kijken.

 En Charles Band [lacht]. De muren van zijn kantoor midden in Hollywood hingen vol met scripts en ik dacht: nou, ik moet er een paar lezen en meer leren over scenarioschrijven. Dus elk weekend had ik met hem afgesproken dat ik twee of drie scripts mee naar huis nam om te lezen. En één ervan heb ik nooit teruggegeven, want dat was het originele ALIEN-scenario. Dit was vóór Walter Hill, vóór David Giler, vóór al die anderen, en zeker vóór Ridley Scott. Dit was toen ALIEN een low-budgetfilm van Roger Corman zou worden. Dus ik heb een exemplaar van dit vroege script van ALIEN. En ik las het en dacht: dit is fantastisch. Wat een geweldig idee. Zo heb ik geleerd om goede scripts te onderscheiden van minder goede scripts door er zoveel te lezen.

Dus op een gegeven moment dacht je: laat ik een korte film maken, dan heb ik tenminste een visitekaartje. En dat werd China Lake. Hoe heb je dat voor elkaar gekregen? Het ziet er niet uit als een goedkope film, en je had Charles Napier erbij.

En William Sanderson, laten we die ook niet vergeten. En die was ook bekend van Blade Runner. Ik heb er jarenlang al mijn spaargeld aan uitgegeven. En toch was het, qua filmbudget, best goedkoop. Ik heb niemand betaald, ook die gasten niet. Maar voor mij was het niet goedkoop. Het heeft me ook vele jaren gekost om er eindelijk aan te beginnen. Ik zag twee manieren om filmmaker te worden. De ene is het maken van een korte film. En de andere is het schrijven van scripts, en hopelijk zo goed dat ze verkocht worden. Stel dat iemand het derde of vierde script wil kopen, dan zou ik kunnen zeggen: Prima, maar dan moet ik het wel regisseren. Maar ik wist niet eens zeker hoe ik als schrijver zou zijn. Ik had er geen vertrouwen in dat ik het goed zou doen. En het andere was dat het een proces van vele jaren is. Ik wilde die tijd er niet voor nemen. En ik dacht: ik heb fotografische vaardigheden. Ik probeer het gewoon zelf. Maar het duurde jaren. En over fotografie gesproken, de enige reden dat ik besloot het zelf te filmen, was omdat ik, mocht het regisseren niet lukken, in ieder geval iets voor mijn cameraman-portfolio zou hebben. Het was een hele ervaring om die film te maken, te filmen en Charles Napier te strikken, en hoe Napier Bill Sanderson erbij betrok. De montage werd gedaan door Zach Staenberg, die later de Academy Award won voor de montage van The Matrix. Hij was een goede vriend van me, en is dat nog steeds. Hij is mijn oudste vriend in Los Angeles.

Hij heeft een aantal van je films gemonteerd, toch?

Ja, dat klopt. Hij heeft The Hitcher niet gemonteerd, maar dat was slechts een klein probleempje tussen hem en de producent. De producent was trouwens geweldig. Ik heb alleen maar goede dingen te zeggen over Ed Feldman. Hij heeft de film gered van de machthebbers bij TriStar.

Hoe werd CHINA LAKE ontvangen? En hoe kreeg je de film onder de aandacht?

Ik huurde de filmzaal van de Directors Guild af en nodigde agenten, producers, vrienden en iedereen die ik maar kon binnenkrijgen uit. Op de avond van die vertoning had ik koorts van zo'n 39 graden, omdat ik hepatitis had. Ik was net terug uit Mexico-Stad, geloof het of niet, waar ik de cameraman was geweest voor David Lynchs DUNE, die daar werd opgenomen. Ik had veel schaaldieren gegeten en was ziek geworden van hepatitis. Maar ik wilde die vertoning absoluut niet missen.

Wacht, wat? Je hebt voor David Lynch gewerkt aan DUNE?

Ik werkte niet voor David Lynch. Ik weet vrij zeker dat hij geen idee had wie ik was of wat ik deed. Ik was ingehuurd door een bedrijf dat achter de schermen werkte. Maar het verhaal hoe dat is gegaan, is best bizar. Ik was erg onervaren en ik begreep het verschil tussen fotograaf en cameraman niet. Ik dacht dat het gewoon een baan was. En ik zou er niet de hele productie bij zijn. Maar ik was wel enthousiast, want ik zou op een set van David Lynch staan, een gigantische productie op enorme geluidsstudio's in de Churubusco-studio's in Mexico-Stad. Dus ik was daar met een paar grips, gaffers en een regisseur. En in die tijd hadden ze van die belachelijk grote videocamera's. Echt zware dingen. Ik had zo'n camera op een statief staan ​​en elke poot van het statief was in een driehoek geplaatst, om te voorkomen dat de poten uit elkaar zouden schuiven op de betonnen vloer. Hoe dan ook, ik verplaatste een lampstatief. En het lampstatief raakte een van de poten van het statief en trok die poot uit de driehoek. De hele camera viel om en stortte neer op de betonnen vloer. Het was een harde klap. Knal!

 De regisseur was erg boos. Ik bood mijn excuses aan. Hij bekeek de camera. De behuizing was een beetje gedeukt. Ik weet niet hoe technisch onderlegd je bent, maar er zaten drie verschillende kleurenbuizen in die camera's. Het was een rood, blauw en groen lampje, zoals ze dat vroeger noemden. Ze waren allemaal in de camera geïntegreerd om een ​​full-color beeld te creëren. Zijn zorg was dat als een van die lampjes niet goed uitgelijnd was, ze niet goed zouden aansluiten en het beeld waardeloos zou zijn. Hij wilde er zeker van zijn. Dus liet hij een Barco-monitor komen. Die Barco-monitor kostte in 1982 zo'n 30.000 dollar. Dat is omgerekend zo'n 100.000 dollar in de huidige valuta. De regisseur wilde er dus zeker van zijn dat de rode, groene en blauwe lampjes van de camera goed op elkaar aansloten, en dat zouden we kunnen zien op die geavanceerde monitor. Een assistent bracht de monitor en ik sloot hem aan, ik sloot de camera aan op de monitor, maar ik had geen beeld. Ik zag niets, wat ik vreemd vond, en toen begon ik iets te ruiken. Ik zag rook uit de monitor komen, omdat ik er in mijn onwetendheid niet aan had gedacht dat we in een filmstudio in Mexico-Stad waren en ik de monitor had aangesloten op de gelijkstroom (DC) van de studio in plaats van de wisselstroom (AC) waarvoor hij ontworpen was. Binnen 35 minuten had ik dus de camera en de monitor kapotgemaakt. De volgende dag zat ik al in het vliegtuig terug naar Los Angeles.

Feedback sturen

Werd je op staande voet ontslagen?

Absoluut. Het kostte ze een fortuin. En het was overduidelijk dat ik niet wist wat ik deed. Geen enkele ervaren videotechnicus zou ooit een monitor op gelijkstroom aansluiten. Ze zouden de stroomvoorziening hebben gecontroleerd als ze op een filmset waren.

Heb je Lynch tenminste nog aan het werk gezien?

Ik heb hem nooit ontmoet, maar ik heb hem wel zien werken. Ik was dol op Lynchs werk, maar ik herinner me dat ik dacht dat het niet echt als een David Lynch-film aanvoelde. Ik vond de sets afschuwelijk. Freddie Francis draaide die film en hij gebruikte echte anamorfische lenzen, die in die tijd erg traag waren. Dus de set was overspoeld met licht. Het leek geen enkele sfeer te hebben. Het was alleen maar licht, licht, licht, licht. En ze stonden op het punt een scène te draaien met een enorm, robotachtig wezen in een soort doos of zoiets. Het was de... Ken je die film?

Ik heb hem vaak gezien. Je hebt het waarschijnlijk over The Navigator.

Precies! Ik herinner me dat de dialoog zoiets was als: "Ik heb net de ruimte gevouwen..." of iets dergelijks. Ze stonden op het punt om te gaan filmen en Carlo Rambaldi, de beroemde Italiaan die bekend staat om het creëren van al die ingewikkelde mechanische wezens - ik denk dat E.T. van hem was - had een heleboel assistenten, elk met een katrol en zo, en ze lagen op de grond en deden allerlei bewegingen, en dat ding bewoog rond en het zag er vreselijk uit. En het enige wat ik me van David Lynch herinner, is dat hij daar stond te schreeuwen, om boven al dat mechanische lawaai uit te komen: "Meer nageboorte, meer nageboorte!" Want hij wilde dat die kleverige, afschuwelijke troep over die Italiaanse pop heen en weer werd gespat.

Dat is een geweldig verhaal. Je hebt er tenminste iets aan overgehouden. Oké, terug naar de vertoning van CHINA LAKE. Je had de filmzaal van de Director's Guild afgehuurd en de film vertoond. Hoe werd die ontvangen?

Over het algemeen buitengewoon goed. Steve De Jarnatt – zegt die naam je iets?

Ja, hij regisseerde MIRACLE MILE, toch? Zijn naam kwam ter sprake toen we Theo van de Sande interviewden.

Ja, daarom kende ik Theo, omdat hij MIRACLE MILE had gefilmd. [Harmon zou later met Van de Sande samenwerken aan zijn tweede speelfilm, THE TENDER – RH.] Hoe dan ook, Steve De Jarnatt had een agent van William Morris. En Steves agent nam me apart en zei: We krijgen een nieuwe agent uit New York. Hij moet deze film zien. Zijn naam is Marty Bauer. Dus we regelden een privévertoning voor Marty. De lichten gingen aan en hij zei: Robert, ik wil je vertegenwoordigen. En zo onervaren als ik was, zei ik: Nou, Marty, dat klinkt geweldig. Ik neem contact met je op. En hij keek me recht in de ogen en zei: Ken je iemand in Hollywood? En ik zei: Ik ken een producer genaamd Herb Jaffe. En de enige reden dat ik hem kende, was omdat mijn vader, die dierenarts was, voor Herbs hond zorgde toen hij aan de oostkust woonde. Dat was de connectie. Dus zei Marty: Bel Herb Jaffe en zeg dat Marty Bauer je wil vertegenwoordigen. Mijn aanbod is 24 uur geldig. Dus ik belde Herb en zei: Dus deze Marty Bauer wil me vertegenwoordigen. Wat vind je ervan? En hij lachte. Hij zei: Zeg ja!

Maar was er niet ook tegenreactie? Mensen die problemen hadden met de manier waarop CHINA LAKE een moordende psychopaat portretteerde?

Ja, we vertoonden hem dat jaar op het Telluride Film Festival. Ik geloof dat het in '83 was. Zach, ikzelf en een paar andere mensen die eraan hadden gewerkt, gingen naar Colorado en toen de vertoning was afgelopen en de lichten aangingen, stond de helft van het publiek op, fluitend, applaudisserend en schreeuwend: Bravo! Maar de andere helft schreeuwde dingen als: Wie heeft deze rotzooi toegelaten tot het festival? Het was zo'n tweedeling. Je vond het geweldig, je haatte het. Ik ontmoette Robert Dalva op het festival de dag voor onze vertoning. Het klikte meteen en we zeiden: Laten we samen lunchen. Het bleek dat hij THE BLACK STALLION had gemonteerd en THE BLACK STALLION RETURNS had geregisseerd. We hadden veel om over te praten. Ik zei: Oh Bob, morgenavond om 8 uur wordt mijn korte film vertoond. Waarom kom je niet kijken? Hij zei dat hij zou komen. De vertoning was afgelopen, mensen schreeuwden en juichten en het was erg spannend. Toen kwam Bob naar me toe lopen, zijn gezicht was rood, het leek wel stoom uit zijn oren te komen. Ik vroeg: "Wat vind je ervan?" Hij zei: "Ik dacht echt dat we vrienden zouden worden, maar nu kan dat niet meer." Ik vroeg: "Wat?" Hij zei: "Het is onmogelijk dat iemand dat personage zou kunnen creëren zonder dat jij het bent. Jij moet die man zijn." Ik zei: "Heb je nog nooit van fictie gehoord? Heb je nog nooit van verbeelding gehoord? Ik ben die man niet." En hij heeft nooit meer met me gepraat.

Ongelooflijk. Ik las dat de L.A. Times de film moreel onverdedigbaar, maar prachtig gemaakt noemde. Of zoiets. Ik snap zulke kritiek niet. Moet elk verhaal over een psychopaat eindigen met de psychopaat die zijn verdiende straf krijgt?

Nou, je slaat de spijker op zijn kop. Het is makkelijk gezegd nu ik zo ver in mijn carrière ben, maar als je een film maakt die iedereen leuk vindt, doe je het verkeerd. En de reden dat ik CHINA LAKE maakte, was om aandacht te krijgen. En het leverde me precies op wat ik wilde. En het leverde me Marty Bauer als agent op.

Dus, was THE HITCHER het eerste script dat je werd aangeboden op basis van CHINA LAKE?

Nee, verre van dat. Er kwamen meteen speelfilmscripts binnen. Het was echt opmerkelijk. En ik las ze allemaal en vond ze vreselijk. Ik stond bekend als meneer Nee, omdat ik overal nee tegen zei. Maar ik vond ze echt niet leuk. En toen dacht ik: ik wilde dit mijn hele leven al doen, zelfs voordat ik wist wat een filmregisseur was, dus ik kan maar beter ergens ja tegen zeggen. En toen kwam het volgende script binnen: THE HITCHER, dat me niet alleen intrigeerde, maar waar ik ook bijna hoe dan ook ja tegen moest zeggen. Het was duidelijk iets waar ik iets mee kon. Bovendien waren het geen aanbiedingen. Ze zeiden: Laten we afspreken. En er ging een hele tijd voorbij tussen het moment dat ik ja zei en het moment dat we daadwerkelijk begonnen met filmen. Ik schat minstens een jaar, misschien wel langer.

Was het script dat je kreeg, dat je las en waar je ja tegen zei, een eerdere versie? Want er gaan allerlei verhalen rond over eerdere versies die veel gruwelijker waren.

Ik heb de lange versie nooit gezien. David Bombyk en Kip Ohman, de twee producers die met Ed aan het project werkten, hadden het script in ieder geval qua lengte aangepast, want het was niet toonbaar met 180 pagina's of zoiets. Niemand gaat het redden met 180 pagina's, tenzij het LAWRENCE OF ARABIA is. Maar ik heb wel aan een paar wijzigingen meegewerkt.

Wat waren enkele van de veranderingen? En heb je daaraan samengewerkt met Eric Red?

Ja, met Eric. En een paar andere mensen hebben het script ook nog doorgenomen. Het was absoluut geen grote budgetfilm, maar er werd wel flink wat geld geïnvesteerd in één schrijver om het script te laten bewerken. En ik vond het echt niet goed. Niemand vond het goed. We hebben er maar heel weinig van gebruikt. Ik herinner me nog onze eerste testvertoning in New Jersey. Ik zat naast Ed Feldman, de producer, en de enige zin van die schrijver die we hadden behouden, werd door het personage op het scherm uitgesproken. En zoals verwacht en gewenst, lachte het publiek. Ed Feldman gaf me een elleboogstoot in het donker en zei: "Daar is onze lach van 400.000 dollar [lacht]."

 Maar qua veranderingen was de belangrijkste: wie is John Ryder? Zoals Eric hem had geschreven, was het personage gewoon een psychopaat. Er zat geen greintje menselijkheid in hem. Geen hart. Hij was gewoon een gek. Hij had geen greintje poëzie. En als Eric hier zou zitten, denk ik dat hij het hiermee eens zou zijn. We hebben dus hard gewerkt aan het schrijven, de opnames, de montage en de muziek om Ryder deze kwaliteiten mee te geven. En het is niet moeilijk om Rutger Hauer wat poëzie mee te geven. Het zat in zijn DNA. Ik denk dat dat de sleutel is tot de blijvende populariteit van deze film, waar ik zo dankbaar voor ben.

Je wilde in eerste instantie Terence Stamp voor Ryder. Ik vroeg me af welke films van Stamp je hebt gezien waardoor je dacht dat hij de juiste man was?

Allemaal, helemaal teruggaand tot toen hij een jaar of twintig was en Billy Budd maakte. Stamp had die kwaliteit, net als het personage dat Melville schreef. Alsof hij niet van deze wereld is. En dat is eigenlijk het thema van Billy Budd. Iemand die zo goed is, iemand die zo moreel is, iemand die de wereld bijna kinderlijk waarneemt... Het universum is zo gebouwd dat zo iemand niet lang mag leven. Het is alsof de krachten van het universum zeggen: Ik haat die kerel echt, want hij is rechtvaardig, bijna christelijk. Hoe dan ook, dat is wat ik zo goed vond aan Terence en ik denk dat hij dat in alles laat zien. Het is onderdeel van zijn houding, zijn essentie. Hij en Rutger delen ook de fysieke eigenschap dat ze ogen hebben die als juwelen in hun hoofd zitten. Je kijkt ze aan en denkt: Oh mijn God, wie is die man? Ik heb het niet over knapheid, maar eerder: van welke planeet komt deze man?

Maar Stamp wees je af.

Ja, hij was er heel aardig over. Hij zei: Ik vind het een interessant project, maar ik kan mezelf dat niet aandoen, die rol spelen. En ik kwam hem een ​​paar jaar later tegen op een feestje en hij herinnerde zich mijn naam. Hij nam me apart en zei: Ik moet je zeggen, dat was echt een slechte beslissing van mijn kant. Ik had geen idee dat die film in dat script stond. Ik heb er echt spijt van dat ik nee heb gezegd.

 Trouwens, ik had destijds nooit gedacht dat we Rutger zouden kunnen strikken. Ik dacht dat het moeilijker zou zijn dan om hem te krijgen dan Terence Stamp. Dus toen Rutger ja zei, kon ik het niet geloven. Hij was erg gecharmeerd van China Lake, dus dat hielp enorm.

Waarover heb je met Rutger Hauer gesproken met betrekking tot het personage?

Ik denk dat het allerbelangrijkste wat ik tegen Rutger zei was: ik denk dat je al die vreselijke dingen kunt doen vanuit de wens om [het personage van C. Thomas Howell] te helpen volwassen te worden. Je moet hem behandelen als je zoon. Je moet van hem houden als een zoon. En ik zag zijn ogen oplichten en hij zei: Oké, ik snap het. En dat was het. We hebben er nooit meer over gepraat. Later vertelde hij me dat dat de sleutel tot het hele verhaal was. Veel acteurs vinden de sleutel tot hun personage in één klein detail. Je ziet dat vooral in deze scène, wanneer ze tegenover elkaar aan een tafeltje in een café zitten en hij de muntjes op zijn ogen legt en een grappig pistoolspelletje onder de tafel doet. Wanneer Tommy Howell de trekker overhaalt en er geen kogels uitkomen, is er een shot van Rutger die hem aankijkt alsof hij zegt: Ik weet dat dit vreselijk voor je is, maar het is echt voor je eigen bestwil. Ik vertelde Tommy de andere kant van diezelfde medaille. Ik weet nog dat ik tegen hem zei: Stel je voor dat het het einde van de film is. Ryder is eindelijk verslagen. Weg alsof hij er nooit geweest is. En plotseling verschijnt er een geest aan je, Tommy, en die geest zegt: Ik heb de macht om je terug te sturen naar die auto in de openingsscène, in de regen, rijdend langs die man met zijn duim omhoog. En als je dat wilt, kan ik ervoor zorgen dat je niet stopt. En niets van wat je net hebt meegemaakt, is ooit gebeurd. En ik denk dat je dan zou zeggen: Weet je wat? Laten we alles gewoon zo laten. Hij weet op de een of andere manier dat hij er beter aan toe is, op een heel vreemde manier waar we het niet in detail over moeten hebben, want ik kan het niet verdedigen. Maar ik denk dat er wel iets van waarheid in zit. Hij was nog maar een kind en zijn volwording tot man duurde, in plaats van een decennium of zo zoals bij de rest van ons, in vier dagen.

Ik denk dat de manier waarop je spanning, actie en zwarte humor combineert in THE HITCHER een ware evenwichtsoefening is. Hoe is het je gelukt om al die elementen erin te verwerken en ze allemaal zo te laten werken als je wilde?

Er komen me twee dingen te binnen. Ten eerste John Seale, de cameraman, die toen nog niet eens John Seale heette. Niemand in Amerika wist wie hij was, behalve Ed Feldman, want Seale had net zijn eerste Amerikaanse film met Feldman gemaakt, WITNESS, en die was nog niet eens uitgebracht. Peter Weir was zo vriendelijk om me de dagelijkse opnames te laten zien, zodat ik kon beoordelen of ik met John Seale wilde werken. Hoe dan ook, hij was zo ervaren en zo fantastisch en hij heeft enorm geholpen, vooral met de actiescènes. En dan is er Mark Isham, die cruciaal was voor de juiste muziek. Gelukkig kon ik iedereen ervan overtuigen om Mark in te huren, die pas een paar films had gedaan. Er zat iets in zijn muziek... Als je iets van muziek afweet, herken je Marks muziek binnen een paar maten. De muziek speelt een enorme rol in hoe het publiek de film ervaart. En dat leverde een klein probleem op met iemand, ik zal niet zeggen wie, maar gelukkig greep iemand met meer autoriteit in en zei: Nee, dit is wat Robert wil. Laat het zo.

Maar wat was dan precies het probleem met de muziek volgens die mensen?

Er waren opmerkingen dat de muziek te deprimerend was. Een scenarioschrijver die het script van The Hitcher had doorgenomen, en tevens een goede vriend van mij, zag de film. Hij kende het script en zei: Nou, je hebt dit actievolle script in een rolstoel gestopt. Wat ik eigenlijk als een compliment opvatte. Want ja, de actie is actie, maar de hele film heeft een soort... Ik weet niet eens hoe ik het moet noemen. Een soort... Ik weet niet, er is een bepaalde vibratie. En dat is Mark.

Je zei eerder dat Ed Feldman de film had gered van de machthebbers bij TriStar. Hoe zit dat verhaal precies?

We hadden een testvertoning toen de film klaar was. TriStar was alleen de distributeur, dus ze hadden geen recht om er iets aan te veranderen. Ze waren niet creatief betrokken. Dus we vertoonden de film. Hij was een succes. We hadden een vergadering en iemand van TriStar zei: "Geweldig, echt blij, het is fantastisch, bla bla bla, maar er zijn een paar dingen die we volgens mij zouden moeten overwegen." En hij noemde, ik weet niet, drie of vier veranderingen. En nu ik deze film had gemaakt, wat in veel opzichten een vuurdoop was geweest, met de nodige politieke spelletjes, was ik wat minder onervaren in Hollywood. Maar ik was niet voorbereid op wat Ed Feldman ging zeggen. Hoewel het bijna 40 jaar geleden is, herinner ik me het woord voor woord. Het is in mijn geheugen gegrift, want ik weet zeker dat ik stomverbaasd was. Ed zei: "Nou, Victor, dat zijn allemaal erg interessante ideeën, en als dit jouw film was, zouden we ze zeker allemaal uitvoeren. Maar dat is het niet, en we doen niets van dat alles." En ik dacht: "Oh mijn God, Ed, bedankt!" Want het waren echt slechte ideeën.

Wat voor veranderingen wilde hij dan?

Wat me echt opviel, omdat het niet alleen een volkomen belachelijk idee was, maar ook geen enkel effect zou hebben op de populariteit van de film, is de scène in de motelkamer van het wegrestaurant, wanneer Tommy onder de douche stapt en Jennifer de telefoon oppakt – precies wat hij haar net had verboden – en haar vader belt. Om een ​​of andere onverklaarbare reden wilde de man van TriStar de andere kant van het gesprek filmen, zodat het publiek haar vader kon ontmoeten. Dat zou volkomen onnodig en zelfs een beetje destructief zijn geweest, want de personages horen in hun eigen bubbel te blijven. Waarom zou je iemand voor één scène toelaten die helemaal geen plotfunctie heeft? Ik had wel verwacht dat ze een probleem hadden met de scène waar veel critici ook problemen mee hadden: de dood van Jennifer Jason Leighs personage Nash. Dat bleef ons de hele tijd achtervolgen, van begin tot eind. Het hing constant in de lucht. Nu wil die en die dat eruit hebben. En Ed Feldman heeft het allemaal laten verdwijnen. Vanaf dag één waren we niet van plan om er iets van te laten zien. Ik denk niet dat het zelfs in het script stond. Ik had er geen interesse in. Ik heb het niet in het script gezien. Het script dat ik online las, bevatte geen enkele visuele weergave van haar dood. Precies. Het is absoluut de juiste aanpak, en daar ben ik het nog steeds mee eens. Maar ik denk dat het gewoon het idee is. Het idee zelf is zo vreselijk. Ik denk dat je gelijk hebt, want hoewel The Hitcher een gewelddadige film is, is hij niet gewelddadiger dan andere films uit die tijd. Hij was veel minder gewelddadig dan de meeste films uit het midden van de jaren 80. De mensen die met dat probleem te maken hadden, reageerden niet op het geweld zelf. Ze reageerden op het geweld van de geest. Wat de dood van Jennifer Jason Leigh zo gruwelijk maakte, was niet alleen dat ze in die fysieke benarde situatie verkeerde en uit elkaar werd getrokken. Het was ook het idee dat Ryder Halsey martelde en hem in een onmogelijke situatie bracht waaruit hij geen uitweg zag. Dit is cruciaal voor Halseys karakterverandering na die scène, omdat hij verlamd is en geen beslissing kan nemen. Dus doet hij niets, en daardoor sterft ze, zoals ze ook zou zijn gestorven als hij iets had gedaan. Het zou geen verschil hebben gemaakt. Maar dat is zo afschuwelijk! Je bevindt je volledig in een hulpeloze situatie zonder winstkansen. Het is het... ik blijf maar zeggen geweld van de geest. Het is de verschrikkelijkheid van de situatie. Daar reageerden mensen op. Roger Ebert werd er helemaal gek van. Hij noemde het ziek en corrupt. Toen ik dat las, dacht ik: ik ben blij dat deze man geen procureur-generaal is, anders was ik gearresteerd en gevangengezet. Hij was woedend. Het voelde als een persoonlijke belediging. Het was waanzinnig.

Vond je het erg dat de film uitkwam en dat dit soort kritiek bleef hangen?

Nee, helemaal niet. Misschien is het mijn eigen eigenaardigheid, maar ik dacht: Nou, ik heb blijkbaar iets goed gedaan, want sommige mensen slaan helemaal door. En Roger Ebert, die helaas niet meer leeft – ik had geen kwade bedoelingen met hem – zat er altijd naast.

Na The Hitcher duurde het een paar jaar voordat je je volgende film van de grond kreeg. Het was een compleet andere film, The Tender. Een heel andere film dan The Hitcher.

Inderdaad.

Heb je die film deels gemaakt omdat je wilde laten zien dat je ook in een ander genre kon werken?

Nee, ik heb gewoon alles afgewezen wat me werd aangeboden. Dat was een enorme carrièrefout die ik in die periode maakte. Ik ben ervan overtuigd dat ik een soort angst voor succes had. Opeens kreeg ik aanbiedingen voor Fatal Attraction en de eerste Lethal Weapon. Ik denk dat het makkelijker was om nee te zeggen. Ik wilde niet opgeslokt worden door de mainstream van Hollywood. Ik weet niet precies waarom. Dus ik vond een klein filmprojectje dat niemand wilde maken. Het was een low-profile project, onder de radar. En wat het ook erg aantrekkelijk maakte, waren Michael Phillips en Michael Douglas, die een tijdje samen een productiebedrijf hadden. Ik kende Michael Phillips al, hij was fan van The Hitcher. We hadden het over projecten gehad. Hij is een geweldige kerel. En Michael Douglas was Michael Douglas. Het idee van zulke machtige producenten sprak me erg aan. Dus ik dacht: Oké, dit is perfect. Maar het bleek in veel opzichten een ramp te zijn. Ik zal er niet te veel over uitweiden, maar het was de meest mislukte productie ooit.

Ik kan me alleen maar voorstellen wat voor gesprekken je met je agent hebt gehad toen je films als Fatal Attraction en Lethal Weapon afwees.

Ik denk dat het er nu niet meer toe doet. Maar mijn agent – ​​het was niet Marty Bauer, maar iemand anders binnen William Morris – was er helemaal voorstander van dat ik nee zou zeggen tegen LETHAL WEAPON. Dit was vlak na THE HITCHER, toen de Hollywoodwereld min of meer aan mijn voeten lag. Vanwege Joel Silver en zijn reputatie, waar je waarschijnlijk wel iets van afweet, zei mijn agent: "O jee, Robert, je hoeft niet met zo iemand te werken." En hij hielp me om nee te zeggen.

 Overigens, alleen omdat FATAL ATTRACTION, geregisseerd door Adrian Lyne, die ik een geweldige regisseur vind, enorm veel geld heeft opgebracht, wil dat nog niet zeggen dat het net zo succesvol zou zijn geweest als ik het had geregisseerd. Ik bedoel, toen ik las dat ze Glenn Close voor die rol hadden gekozen, dacht ik dat ze gek waren. En natuurlijk was ze ongelooflijk goed.

Dus THE TENDER was zo'n veilige, kleine film die je wilde maken, maar het liep niet zoals je gehoopt had.

Het duurde een eeuwigheid voordat de film klaar was met de postproductie, omdat de editors werden ontslagen, nieuwe editors werden aangenomen en vervolgens werd de oude editor weer teruggehaald. De casting was erg moeilijk. Ik denk niet dat ik dit ooit tegen John Travolta heb gezegd, die overigens ook een fantastische kerel is, maar vóór Travolta probeerde ik Danny DeVito te strikken. Ik zeg dit omdat je bij geen enkele rol kunt denken: het is óf John Travolta óf Danny DeVito. Dat slaat nergens op [lacht]. We hebben een paar keer met Danny DeVito gesproken, die ook een aardige kerel leek, maar hij heeft de rol uiteindelijk afgewezen. Om aan te geven wat voor soort productie dit was: ik herinner me dat ik op kantoor werd geroepen bij een klein productiebedrijfje dat de film maakte. En ze zeiden: We hebben een probleem met de agenda van John Travolta. Kun je volgende week beginnen? En we hadden nauwelijks voorbereidingen getroffen! Het enige eerlijke antwoord dat ik kon geven, was: Beginnen is niet het probleem. Het afmaken wordt het probleem, want we gaan het gaandeweg improviseren op een manier die niemand wil. Maar uiteindelijk zei ik: Oké, het maakt niet uit. Teken de papieren. En daar gingen we naar Chicago. We hadden bijna geen tijd om de hond te trainen. Ja, het was een puinhoop.

En hoe ben je na die film weer opgekrabbeld met NOWHERE TO RUN?

Goede vraag. Ik denk dat het dezelfde producent was, dezelfde man die zei: als we Travolta willen gebruiken, moeten we snel aan de slag, er zal niet veel voorbereiding zijn. Hij had een connectie met Jean-Claude. Trouwens, Jean-Claude: ook een acteur die ik erg goed vond. Ik weet dat anderen problemen met hem hadden, maar ik zeker niet. Het hing waarschijnlijk af van waar hij in zijn leven stond en zo, maar we konden het heel goed met elkaar vinden. En het geld was... ik kon het niet weigeren. Het was het grootste bedrag dat ik ooit voor een film heb verdiend. Op dat moment in zijn carrière werd Jean-Claude Van Damme een meer mainstream actieheld. Hij was overgestapt van die Cannon-films naar studiofilms. Wat ik in hem waardeer, is dat hij altijd probeerde zijn acteertalent uit te breiden naar meer dramatische rollen. Dus ik neem aan dat dit project hem daarom aansprak. Dat klopt helemaal. Het hele idee was: we gaan een Van Damme-film maken die niet zozeer om de actie draait, maar om het verhaal. Dat sprak hem aan en mij ook. Maar ergens in het proces realiseerde ik me dat de verantwoordelijken dat niet zouden toestaan. Dat was een probleem voor me, want ze veranderden het script en voegden pagina's toe terwijl we midden in de productie zaten. Ze vonden dat er niet genoeg actie in zat. Ze kregen de kriebels. Ze wilden geen Jean-Claude Van Damme-film die niet de vereiste en verwachte hoeveelheid actie bevatte. Maar toch, voor een Jean-Claude Van Damme-film vind ik het geweld enigszins ingetogen. Ik heb hem vorige week opnieuw bekeken en de scènes die ik echt goed vond, waren die met hem en Kieran Culkin. De scène waarin het kind hem omhelst en je in Jean-Claude Van Dammes ogen ziet dat zijn personage niet weet hoe hij moet reageren. Ik ben het ermee eens. Weet je, hij zou een fantastische stomme filmster zijn geweest. Je kunt je in zijn ogen verplaatsen. Je weet wat hij denkt. Hij is op die manier heel expressief. Ik vind veel van zijn close-ups mooi, waarin hij gewoon dingen observeert en reageert. Maar hoe zit het met Kieran Culkin in SUCCESSION? Het is zo geweldig, hij steelt bijna de show. En de show stelen van Brian Cox is niet makkelijk. De hele cast is opmerkelijk.

Nou, jullie hadden een goede cast in NOWHERE TO RUN. Ik bedoel, Ted Levine is echt goed.

Hij was geweldig. Hier is nog een voorbeeld van een acteur die zich vastklampte aan iets kleins om zijn rol vorm te geven. Op de eerste repetitiedag waren we bezig met de scène waarin hij door het huis rent, iedereen vastbindt en tekeergaat. Hij zegt: "Ik ben die rotzooi zat! Ik wil naar huis!" En Ted keek me aan en zei: "Die zin is zo geweldig. Die helpt me echt. Wie heeft die geschreven?" En ik zei: "Die heb ik er zelf aan toegevoegd." En dat was waar hij zich aan vastklampte: ik wil naar huis. Dat verwerkte hij in alles. Als je terugkijkt, zie je in elke scène waarin hij te zien is, dat hij ongeduldig is. Hij denkt bijna: wanneer kan ik eindelijk uit dit stadje weg? Ik wil terug naar de stad waar ik me op mijn gemak voel.

Laten we het over GOTTI hebben. Ik ben echt dol op die film. Ik heb hem meer dan tien keer gezien. Het is een van mijn favoriete maffiafilms. Op YouTube is er een man genaamd Michael Franzese. Hij is een voormalig capo van de Colombo-maffiafamilie. Hij heeft die wereld jaren geleden achter zich gelaten en een paar boeken geschreven. Hij maakt ook video's op YouTube waarin hij over maffiafilms praat. En hij zegt dat GOTTI de meest authentieke maffiafilm is die ooit gemaakt is.

Is hij THE GODFATHER vergeten?

Nou, hij heeft die wereld die jullie portretteren zelf meegemaakt. Hij heeft Gotti ontmoet, hij heeft Sammy Gravano ontmoet, hij heeft al die mannen ontmoet en hij kent die wereld. En hij zegt dat dit de meest accurate weergave van die wereld is. Dus ik vroeg me af, wat hebben jullie gedaan om de film zo authentiek mogelijk te maken? Nou, we hadden een heleboel geweldige, ervaren schrijvers. Ze werkten niet samen, maar ze schreven een reeks versies, waarvan sommige al klaar waren voordat ik erbij betrokken raakte. Een van hen was Vincent Patrick, een fantastische schrijver uit New York die onder andere THE POPE OF GREENWHICH VILLAGE had geschreven. En dit waren schrijvers die die wereld ook kenden. Mijn eigen onderzoek bestond eruit dat ik elk boek over Gotti las dat ik kon vinden. Ik kom uit New York, dus ik wist wie hij was. En we hadden ook echte mensen uit die wereld in de film. Sommigen werden ons opgedrongen, maar bleken goed te zijn. Ze waren niet ingehuurd als technisch adviseurs, maar ze zeiden af ​​en toe: "Zo zou het niet gaan, zo zou het gaan." Heel behulpzaam. En authenticiteit, dat is goed, want we zijn helemaal niet in New York geweest. Alles is in Toronto opgenomen. Er is één camerahoek in Toronto die op New York lijkt. En als je de camera vijf graden in welke richting dan ook beweegt, is het geen New York meer. Ik heb een film gemaakt met Jeff Daniels over George Washington in de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog [THE CROSSING]. Hetzelfde principe. Die filmden we in de omgeving van Toronto, op het platteland. Ik zou het kopen als 1775 of zoiets, maar als je 10 graden verder kijkt, zie je de General Motors-fabriek met de rook die uit de schoorstenen komt. Het is erg beperkend. Tegenwoordig kun je het digitaal downloaden voor een paar cent. Maar ik ben echt trots op GOTTI. En de cast was fantastisch. Het bleek bijna de hele cast van THE SOPRANOS te zijn.

Ik wilde daar net naar vragen. Was je verrast toen THE SOPRANOS uitkwam en je al die acteurs zag?

Nou ja. En nog meer dan je denkt, want Sammy Gravano in GOTTI zou gespeeld worden door James Gandolfini. Hij was aangenomen.

Je maakt een grapje.

Nee, echt. Het is een heel interessant verhaal. Ik vond Gandolfini geweldig in TRUE ROMANCE. Hij was zo goed in die film. Dus we namen contact op voor GOTTI. En hij was nog niet helemaal James Gandolfini, maar hij was wel erg gewild. Hij was dol op het script en dus deed hij mee. En toen, ongeveer drie dagen voordat we zouden gaan filmen, belde Gary Lucchesi, de producer van GOTTI – trouwens, wat een toeval, een producer met de naam Lucchesi die een verhaal maakt over de Gambino's, met al die gangsters eromheen! Hij bleef maar zeggen: "Het is gewoon mijn naam! Ik heb hier helemaal niets mee te maken! Waar wilde ik ook alweer heen met dit verhaal?" Oh, Gandolfini. Dus Gary belde me op en zei: "Gandolfini haakt af." En ik zei: "Afgehaakt? Wat bedoel je? We gaan over drie dagen filmen!" Dus ik belde hem op en vroeg wat er aan de hand was. En Gandolfini zei: "Het spijt me heel erg dat ik je zo in de steek moet laten, maar ik kan de rol gewoon niet spelen." Ik vroeg: "Zou je me willen vertellen waarom?" Hij zei: "Ik was er helemaal enthousiast over, dus ik vertelde mijn oudste vriend van kinds af aan dat ik Sammy Gravano zou spelen in een film over John Gotti." En mijn vriend werd helemaal bleek en vertelde me dat Sammy Gravano de man was die zijn vader had vermoord. En dat kan ik hem gewoon niet aandoen. Ik moet de kern van het personage vinden. Niemand kan een rol goed spelen als je walging voelt voor het personage dat je speelt. Dus ik kan het niet. En ik probeerde een slappe regieaanpak: Misschien kun je die gevoelens gebruiken… Maar Gandolfini zei gewoon: Nee, nee, dat kan ik niet. En daarmee was de zaak afgedaan. 

Wauw, wat een verhaal. Toen ik Game of Thrones opnieuw bekeek, realiseerde ik me weer hoe onderschat Armand Assante als acteur is. Hij is echt elektriserend. Ik vraag me af waarom hij geen grotere ster is geworden.

Je hebt helemaal gelijk. Hij is geweldig en onderschat. Als je het niet erg vindt dat ik nog eens mijn mening geef, zal ik mijn theorie delen over waarom Armand, ondanks dat hij een grote ster was, toch ondergewaardeerd en onderbenut werd. En hetzelfde geldt voor Rutger Hauer. Ze hebben allebei iets waardoor ze geweldig zijn, maar niet voor elke rol. Armand is natuurlijk een acteur van wereldklasse, maar hij kan zich niet redden van iets aan zichzelf waardoor hij niet helemaal geloofwaardig overkomt als de buurman. Hij is te dominant. En Rutger, met die kristalheldere ogen en zijn uiterlijk, hij is niet zomaar de doorsnee man die bij het complot betrokken raakt. Ze hebben allebei geprobeerd zulke rollen te spelen en het werkt niet. Dat wil niet zeggen dat ze geen geweldige acteurs zijn, maar heel weinig acteurs kunnen alles. En geen van beiden kon zich door hun fysieke gesteldheid onttrekken aan de theatrale en overdreven rollen die ze speelden. Armand had nooit een van die Alfred Hitchcock-protagonisten kunnen zijn die volledig in het verhaal opgaan, zoals Cary Grant. Ze dragen allebei die emotie in hun hart en hoofd en niets kan dat wegnemen. Maar juist dat maakt hen zo geweldig in de rollen die ze wél goed spelen.

Ik denk dat je gelijk hebt. Dat is waarschijnlijk de reden waarom hij zo schittert als John Gotti, want Gotti had ook een grote persoonlijkheid.

En die grote persoonlijkheid maakte deel uit van het thema van de film. Mensen zeggen altijd: John, je moet je inhouden. Het laatste wat we willen is publiciteit. Wat ben je in vredesnaam aan het doen?

Ik moest ook aan Donald Trump denken toen ik de film opnieuw bekeek. Vooral de manier waarop Gotti zijn charisma en grote ego gebruikt. Die scène in de rechtszaal waar hij opstaat en voor de jury applaudisseert. Achteraf bezien is het een beetje Trump-achtig. Er zijn waarschijnlijk wel wat overeenkomsten tussen waarom mensen Gotti zo leuk vonden en waarom mensen Trump zo leuk vinden. Het is dat enorme ego en die uitgesproken persoonlijkheid.

Ja, het is op een bepaalde manier vermakelijk. Ik weet dat het een beetje vreemd klinkt, maar wat betreft hoe we Gotti in de film neerzetten, heb ik altijd gezegd dat als je al die moorden die hij heeft veroorzaakt maar kunt vergeven, we allemaal wel wat van hem zouden kunnen gebruiken. Gotti belichaamt een echte levenslust, hij geniet van het leven en, weet je, wie van ons zou daar nou niet wat meer van kunnen gebruiken? En datzelfde kun je zeggen over Trump. Ik weet niet wat jouw politieke overtuiging is. Maar als je niet kritisch kunt nadenken, zou je hem best vermakelijk kunnen vinden en zelfs op hem stemmen.

Mag ik je iets vragen over HIGHWAYMEN? De versie die ik zag, duurde maar 80 minuten en ik las ergens dat er een langere versie was die jullie moesten inkorten. Wat is het verhaal daarachter?

Ik weet niet meer precies waarom hij zo kort is geworden. Ik had hem waarschijnlijk niet zo lang gemaakt als ik het voor het zeggen had gehad. Ik weet wel dat het een lastige productie was. Ik was heel blij toen we Jim Caviezel hadden aangenomen. Ik mocht hem graag. Hij was een erg vermakelijke man. Hij doet, wat mij betreft, de beste Christopher Walken-imitatie ter wereld. Maar wat het salaris ook was dat ze met hem hadden afgesproken, ik heb er altijd over gehoord. Het was geen enorm dure film. Maar ze zeiden: "Jullie moeten vierhonderdduizend dollar uit die scène halen, want ons budget is te hoog." In feite waren ze bang dat Jim geen grote genoeg ster was. Ze begonnen zich zorgen te maken over de opbrengst aan de kassa. Dus ik zei: "Jullie willen dus dat ik de hele begroting verander omdat jullie hebben ingestemd met een acteur die jullie nu liever niet in de film hadden gehad?" Dat is niet eerlijk. Dus we liepen constant achter de feiten aan wat het budget betreft. Het was een lastige film, met veel productieproblemen. We konden de actiescènes niet in de juiste volgorde opnemen, ongeacht hoe inefficiënt dat de situatie met de auto's maakte. Ik was deze scène aan het filmen, maar we hadden die auto nog niet gecrasht - dat soort problemen. De transportafdeling leverde steeds de verkeerde auto af op de set. Dus dat betekende weer 40 minuten wachten op de juiste auto. En tijdens de postproductie werd het duidelijk dat mensen veel problemen hadden met bepaalde aspecten. Vooral de antagonist, die al dat geweld veroorzaakte, was op zichzelf vrij ongevaarlijk. Omdat hij zich nauwelijks kon bewegen. Dat stoorde me helemaal niet. En stoort me nog steeds niet. Uiteindelijk hebben ze de film maar een week in Texas gedraaid.

En wat was jouw ervaring met THEY?

In één woord? Verschrikkelijk. Als er ooit een voorbeeld is van hoe de producenten en de regisseur verschillende films maken, dan is dit het wel. Het was een aaneenschakeling van problemen en wrijving. De uiteindelijke film slaat gewoon nergens op. Ik had gevraagd om een ​​ander einde te filmen, een einde dat niet in het originele script stond. Ik vond dat het de hele film ten goede zou komen. Maar het zit er niet in. Het einde dat wél in de film zit, heb ik niet eens gefilmd. Ik was toen al weggegaan omdat ik zo overstuur was over alles. Het was niet leuk. En het werd er niet beter op doordat mijn vader vier dagen voor de opnames overleed. Je kunt je voorstellen dat dat ook niet hielp. Het was zwaar. Maar er zitten ook veel dingen in die ik wel goed vind. Rene Ohashi, de cameraman, is een meester in het gebruik van licht. Die film ziet er echt fantastisch uit. Ik heb al veel films met Rene gemaakt. Hij is gewoon geweldig. Ik vind dat de stijl en sfeer van Rene's werk perfect bij dat verhaal passen.

Je hebt een aantal keren met Tom Selleck samengewerkt, met name aan de Jesse Stone-films. De eerste keer dat je hem regisseerde was in IKE: COUNTDOWN TO D-DAY. Hoe is jullie samenwerking tot stand gekomen?

Mijn agent stuurde me het script van Eisenhower. Ze waren nog bezig met het interviewen van regisseurs. Ik vond het idee en het script goed. Dus ik had een afspraak met de schrijver voor een kop koffie. En midden in dat gesprek stelde hij me de volgende vraag. Hij zei: "Ik interview een heleboel regisseurs en ik stel iedereen dezelfde vraag. En die vraag is: wat is de belangrijkste scène in deze film?" Ik dacht er even over na en vertelde hem wat ik dacht. En hij sloeg met zijn vuist op tafel en zei: "Jij bent de eerste die dat goed heeft." Een paar avonden later las mijn vrouw, die toen in de filmwereld werkte, Variety en zei: "Oh, er staat een artikel in over die Eisenhower-film waarvoor je een interview had. Goed en slecht nieuws." Ik zei: Vertel me eerst het goede nieuws. Ze zei: Ze gaan het in Nieuw-Zeeland opnemen. En ik zei: Dat klinkt geweldig. Ik zou dolgraag iets in Nieuw-Zeeland opnemen. Wat is het slechte nieuws? Ze zei: Ze hebben net Tom Selleck aangenomen om Eisenhower te spelen. En ik dacht: dat is belachelijk. En Tom, als hij hier had gezeten, zou hij zich kapot lachen, want hij heeft zelf gezegd dat hij geen idee had wat ze dachten toen ze hem aannamen. Ik dacht: Ik kan deze film nu niet meer maken. Het wordt een blamage. Maar ik vond het script nog steeds goed. Dus toen ze het me aanboden, dacht ik dat ik op zijn minst één gesprek met Tom moest hebben. Dus we hebben gebeld. En ik heb een aantal van zijn films bekeken, de meer serieuze. En daarna zei ik: Weet je wat? Misschien ben ik gek, maar laten we het een kans geven. Maar voordat ik naar Nieuw-Zeeland vloog, dacht ik: ik moet even met een andere regisseur praten die met Tom heeft gewerkt, gewoon om te weten wat me te wachten staat. Dus ik belde de man die zijn vorige project regisseerde. En hij zei: ik hoop dat je gaat zitten, want je staat voor drie maanden hel. Hij is een vreselijke klootzak. En hij zal je elke ochtend met de grond gelijk maken. Het spijt me echt voor je. Ik hing op en dacht: O mijn god. Waar ben ik in hemelsnaam aan begonnen? Maar niets van dat alles gebeurde. We konden het geweldig goed met elkaar vinden. Echt geweldig. En toen heeft hij me gevraagd om mee te doen aan alles wat hij sindsdien heeft gedaan.

Zoals de Jesse Stone-films.

Ik geloof dat dat het volgende project was. Hij belde me op en zei: ik ga iets doen met dat boek van Robert Parker. En jij moet meedoen. En ik zei oké. En ineens maakten we negen of tien van die films voor CBS.

Dus, wat voor acteur is het om met Tom Selleck samen te werken?

Tom is ontzettend hardwerkend. In de Eisenhower-film bijvoorbeeld, zaten veel toespraken. Dat was de stijl van de schrijver, maar het past ook bij de periode waarin de film zich afspeelt. Zelfs als mensen gewoon met elkaar praten, heeft het iets weg van een toespraak. Er wordt dus veel gesproken, maar Tom struikelde er nooit over. Hij beheerste dat elke dag, wat echt indrukwekkend is voor iemand die het al 40 jaar doet. Ik heb enorm veel respect voor hem. Hij verdient veel respect en bewondering. En zoals ik al zei, we konden het geweldig goed met elkaar vinden in alles wat we samen deden, maar ik moet zeggen dat ik hem ook wel eens minder aardig heb zien zijn tegen bepaalde mensen. Als hij merkt dat je niet echt weet wat je doet, heb je een probleem. In de Jesse Stone-films hadden we veel scènes met de hond. De meeste daarvan hebben we opgenomen met Toms stand-in. We hadden een routine waarbij Tom aan het einde van de dag wegging en wij nog twee uur moesten filmen. Dat was het moment waarop we al die scènes met de hond deden. Je wilt Tom Selleck niet in de buurt hebben terwijl je een hond probeert te filmen. Maar dat zou hij nooit met een menselijke acteur doen. Als hij in een scène zit waar alleen nog een blik over zijn schouder overblijft, zouden we dat makkelijk met een stand-in kunnen doen. Maar Tom zou dat nooit doen. Nog iets om te bewonderen.

De Jesse Stone-films zijn zo consistent in sfeer en toon. Hoe lukt het je om die consistentie van de eerste tot de laatste film te behouden?

Nou, dat was makkelijk, want de toon werd al in de eerste film, STONE COLD, gezet. De sfeer en toon die je noemde, weerspiegelen mijn filmische gevoel. En iedereen leek het te waarderen, behalve CBS. Ze keken naar onze dagelijkse opnames en waren ontstemd over de aard van de shots en de algehele uitstraling. Ze zeiden: "Het is allemaal een beetje deprimerend. Deze beelden lijken wel de hoes van een Bruce Springsteen-album." En ik vatte dat op als een compliment. Maar ze waren er echt boos over. En mijn producer, Michael Brandman, heeft zich echt ingezet voor wat we deden. Hij zei eigenlijk tegen CBS: "Fuck you, we veranderen niets." En Tom vond het goed wat we deden, dus ik ben gewoon doorgegaan met mijn eigen gevoel. En Rene Ohashi heeft er ook een aantal gefilmd, dezelfde man met wie ik aan THEY heb gewerkt.

Die ietwat deprimerende sfeer past zo goed bij het personage. En Selleck is echt goed in het spelen van vermoeidheid en melancholie. Die sfeer, de manier waarop Selleck het personage neerzet, en de dialogen tussen hem en William Devane in dat rokerige kantoor, dat is wat me ertoe bracht om al die films te kijken. Het is elke keer weer een ongelooflijk troostende kijkervaring.

Dat is een heel interessante opmerking, want ik had een meningsverschil met Tom, misschien rond de derde of vierde film. Tom en Michael Brandman schreven toen de scripts. Ik zei: Kunnen jullie niet wat andere dialogen bedenken? Dat hergebruik van zinnen begint me echt te irriteren, en ik kan niet geloven dat ik de enige ben. Tom ging met me zitten en vertelde me hoe de bedenker van Magnum P.I. hem had geleerd dat in televisieseries de verhalen weliswaar kunnen veranderen, maar de personages hetzelfde blijven. Mensen vinden dat troostend. En hij vertelde me dat hij dat omarmd had. Hij zei letterlijk: jij vindt het misschien saai, jij vindt het repetitief, maar voor de meeste mensen is het juist troostend.

Ik denk soms dat Magnum P.I. voor hem zowel een zegen als een vloek was, in de zin dat het hem er waarschijnlijk van weerhield een grotere filmster te worden. Wat denk jij?

Ik weet niet zeker of ik de juiste persoon ben om dat te vragen, want ik heb nog nooit een aflevering van Magnum gezien. Maar ik vermoed dat Toms uiterlijk er iets mee te maken had. Ik zeg altijd dat hij eruitziet alsof hij zo van Mount Rushmore is gestapt. Hij is wel 1,95 meter lang en op zijn eigen manier is hij gewoon niet van deze wereld. In het echt is hij nog indrukwekkender. Is er ooit iemand geweest die zo knap was als hij? En ik denk dat er zeker een vloek aan verbonden is. Hij wordt gewoon niet voor bepaalde rollen geselecteerd.

Dus, zijn er nog meer Jesse Stone-films in de maak?

Ik denk niet dat er nog meer Jesse Stone-films komen. Er gaan altijd geruchten rond, maar ik weet niet waar ze vandaan komen, en ik ga ervan uit dat als een gerucht enige waarheid bevatte, ik dat wel zou weten. En in de loop der jaren is het steeds weer gebeurd. Die films hebben een enorme fanbase, echt geweldig.

Werkt u nog aan andere projecten?

Ja, ik heb een project. Het kwam via een vriend die een wereldberoemde onderzoeksjournalist is. Hij vertelde me jaren geleden een verhaal. Hij vertelde dat toen hij net als verslaggever bij de L.A. Times werkte, er een incident plaatsvond en dat ze hem eropuit stuurden om erover te schrijven, omdat niemand anders geïnteresseerd was. Hij zei dat hij altijd al had gedacht dat het een geweldige film zou opleveren. Hij vroeg me of ik geïnteresseerd was om over de zaak te lezen. Ik zei ja. En hij gaf me twee dozen met zijn artikelen, de aantekeningen, de geluidsopnames met de betrokkenen, en ik heb alles doorgenomen. Toen heb ik hem gebeld en gezegd: "Bill, vertel dit alsjeblieft aan niemand. Het is het beste verhaal dat ik ooit heb gehoord. Het is verbijsterend. Het is als een moderne Shakespeareaanse tragedie. Mensen die de kiem van hun eigen ondergang in zich dragen, zonder het zelfs maar te weten." Hoe dan ook, we hebben het eindelijk af, we gaan ermee naar buiten en er is nu interesse. Het loopt misschien op niets uit, maar ik hoop echt dat dit mijn volgende project wordt, want ik ben helemaal weg van dit verhaal.

Robert Harmon en Rutger Hauer op de set van The Hitcher 1986.

Harmon (midden) op de set van The Hitcher. Rechts: C. Thomas Howell 1986.

Harmon op de set van The Hitcher 1986.

Jean-Claude Van Damme in Nowhere to run 1993.

CINEMA: IK HERINNER MIJ NOG (ALBERT VAN DEN SANDEN)

KAN JIJ DEZE AUTO'S UIT BEKENDE FILMS IDENTIFICEREN ?

 

THE BLOOD BEAST TERROR (DE VAMPIERMOT) 1968

Wat de totstandkoming van deze film betreft, is het voor mij een compleet raadsel. Ik weet er vrijwel niets van, behalve dat hoofdrolspeler Peter Cushing het beschouwde als de slechtste film die hij ooit heeft gemaakt. De kern van het idee is zo absurd dat het bijna lachwekkend is, en toch is de uitvoering zo serieus en het eindproduct zo vermakelijk dat ik altijd al heb willen weten wie in vredesnaam het idee heeft bedacht van een bloedzuigend vampierachtig motachtig wezen dat zich in menselijke gedaante tussen ons kan verbergen. Je ogen bedriegen je niet – je leest het goed, het woord 'mot' staat inderdaad tussen 'vampier' en 'wezen'. Ik moet ook benadrukken dat het wezen er lang niet zo lachwekkend uitziet als op de twee kleinere posters hierboven. Ik las voor het eerst over deze film in een boek over monsterfilms dat ik als kind las. Ik denk dat het in een hoofdstuk over vampierfilms stond, en er werd letterlijk maar één zin over gezegd; iets in de trant van 'een nest bloeddrinkende mottenwezens' of iets dergelijks. Ik was destijds gek op insecten en spinnen, dus monsterfilms over hen spraken me ook aan, maar bovenal sprak de titel van deze film me aan. Ik heb dit al in andere recensies genoemd en zal het binnenkort in een andere recensie nog eens noemen, maar als kind trokken bepaalde films mijn aandacht puur op basis van hun titel, en er was iets aan de titel van deze film, in combinatie met het feit dat het iets te maken had met vampier-motmonsters, waardoor ik hem wilde zien. Helaas, als je een kind bent en een titel je enorm aanspreekt, en het is een film die je nog nooit hebt gezien, dan tovert je fantasie in 99% van de gevallen beelden tevoorschijn die de film zelf nooit kan waarmaken. Om de een of andere reden was deze film, van alle monster- en wezenfilms die ik als kind op tv zag, daar niet bij. Ik ben hem nooit tegengekomen en heb hem pas in de zomer van 1991 gezien, toen ik begin twintig was. Op het eerste gezicht zou je niet mis zijn als je zou denken dat het monster een bovennatuurlijke oorsprong heeft, en ik had bijna gewild dat dat zo was, maar het bestaan ​​ervan is stevig geworteld in wetenschap die volledig uit de hand is gelopen. Nu word ik een beetje muggenzifterig, maar dat is een element waarvan ik wou dat ze het hadden aangepast, want niets in de 19e-eeuwse wetenschap zou me ooit kunnen doen geloven dat zo'n wezen zou kunnen bestaan, en de beperkte scènes waarin de "pseudowetenschap" wordt toegepast, bevestigen dat. Daarom neem ik aan dat deze delen van de film op zijn best vaag en onduidelijk zijn. Als het wetenschappelijk bedoeld was, hadden ze het monster veel vreemder moeten maken. Eigenlijk zou vreemdheid op zich al voldoende zijn geweest, ongeacht de oorsprong. In plaats daarvan krijgen we iets dat duidelijk insectachtig en motachtig is, maar ik ben er in de loop der decennia toch wel aan gewend geraakt. Gezien de tijd waarin de film gemaakt is, was dit waarschijnlijk de beste manier om het concept uit te voeren. Ik wed dat als Hammer's make-upartist, Roy Ashton, erbij betrokken was geweest, hij een veel memorabeler monster had kunnen creëren. Zijn weerwolf voor The Curse of the Werewolf (1960) en het monster voor The Reptile (1966) behoren tot de beste die de studio heeft voortgebracht. Zijn ontwerp voor The Reptile heeft zelfs iets vreemds, vooral in de ogen. Entomoloog Dr. Carl Mallinger (Robert Flemyng) is de "gekke wetenschapper" van de film die het wezen heeft gecreëerd, en het doet zich momenteel voor als zijn dochter, Clare (Wanda Ventham, de moeder van Benedict Cumberbatch. Dat weet ik nu pas). Deze "familiedynamiek" lijkt op die in de eerdergenoemde film The Reptile, waarin Dr. Franklin moet leren omgaan met het feit dat zijn biologische dochter kan veranderen in een humanoïde slangachtig beest. In die film wordt de aandoening van de dochter echter beter verklaard door het bovennatuurlijke. Ik vraag me soms af of deze film daar in zekere mate door beïnvloed is. Vanaf het begin is het beest al losgebroken en zuigt het mensen leeg, allemaal mannen. Omdat deze film Mallinger laat zien en het wezen van "buitenaf" is gecreëerd, komen we er nooit achter hoe hij probeert het in bedwang te houden. Het is duidelijk dat ze ofwel stiekem weggaat, ofwel wordt vrijgelaten, maar dan krijgen we een griezelige, raadselachtige scène waarin Mallinger afdaalt naar de kelder van zijn landgoed, naar een kamer met een groene deur waar hij het wezen 'bewaart'. Hij betreedt deze kamer met een beschermend hoofddeksel op en een stuk touw of koord in zijn hand. Straft hij zijn schepping omdat die zich niet aan zijn regels houdt, of is er iets anders aan de hand? Later zien we de binnenkant van die kamer en de botten van enkele van zijn slachtoffers, wat nog meer vragen oproept. Het grootste deel van de film laat zien hoe het 'bloedbeest' eropuit trekt om slachtoffers te maken, hen leegzuigt en hun lichamen achterlaat waar ze vallen, dus wat is er met die skeletten in die kelderkamer? Bracht Mallinger haar slachtoffers daarheen? De hoofdpersoon van de film is inspecteur Quennell (Peter Cushing) en aan het begin van de film zijn er al een aantal van deze uitgeholde en verminkte mannelijke lijken te zien. Direct na de openingscredits volgt er een nieuwe moord: een koetsier wordt 's nachts tegengehouden door de bloedstollende schreeuw van iemand in het bos. Hij vindt de arme jongen en ziet iets rondvliegen, iets dat dichtbij genoeg komt om te onderscheiden, en dat drijft hem tot waanzin. Een vleugje Lovecraft, als je het mij vraagt. De film springt heen en weer tussen Quennells onderzoek en Mallingers pogingen om de politie van zich af te houden en zijn creatie te ontlopen. Natuuronderzoeker Fredrick Britewell (William Wilde), die de film in Afrika aftrapt, leek aanvankelijk een mogelijke "held", maar hij werd slechts klaargestoomd om een ​​volgend slachtoffer te worden. Hij ontmoet Clare en raakt gecharmeerd van haar. Hij keert terug met een aantal insectenexemplaren voor Mallinger; hij is door Mallinger ingehuurd om bepaalde grote, verpopte insecten te brengen voor experimenten. Op een avond, tijdens een bijeenkomst bij Mallinger thuis, neemt ze hem mee naar het bos in een poging die Britewell aanziet voor verleiding. Hij ontdekt echter haar vreselijke geheim wanneer ze transformeert en hem bijna doodzuigt. Ik vind het wel knap hoe de film het monster in de eerste en tweede akte laat zien. De eerste glimp die we ervan opvangen – en ik benadruk "glimp", want je moet de film pauzeren om er iets van te zien – is helemaal aan het begin, wanneer de koetsier het monster spot. Daarna krijgen we een paar interessante beelden van haar gezicht tijdens het voeren van Britewell.  We krijgen het monster van de doodshoofdvlinder pas echt goed te zien in de slotscène, vlak voor het einde van de film. Mallinger blijkt bezig te zijn met het creëren van een partner voor haar, maar de dood van zijn klusjesman door haar toedoen geeft hem twijfels en spijt. Dan zien we de partner in een soort cocon. Mallinger steekt de cocon in brand, wat Clares woede opwekt. Ze transformeert en we zien meer van het wezen, maar let wel, de film laat ons nooit een volledig beeld van het monster zien.  Gedurende het grootste deel van de film denken Quennell en de politie dat ze op zoek zijn naar een menselijke moordenaar, totdat een plan om Mallinger te vinden de inspecteur toevallig naar een jongen leidt die dol is op het verzamelen van insecten en onlangs een doodshoofdvlinder aan zijn verzameling heeft toegevoegd. Op de meeste plaatsen delict werden vreemde schubben gevonden, schubben die lijken op enorme versies van de schubben van de vleugels van een normale mot die de jongen hem onder een microscoop laat zien. Nu denkt Quennell dat ze op zoek zijn naar een monsterlijke mot. Dat de film in de zomer werd uitgezonden was perfect, aangezien het zomerweer een kleine rol speelt in de film; een personage heeft het over de drukkende hitte, en er zijn een paar buitenscènes die er heet en wazig uitzien. Mijn enige puntje van kritiek is hoe nep het bloed eruitziet; het lijkt op felrode verf. De filmmakers zijn erin geslaagd alle drie de elementen van klassieke filmmonsters te combineren: een vleugje Frankenstein met de "gekke dokter" die een monster creëert, een vleugje vampier doordat het monster bloed moet drinken om te overleven, en een vleugje weerwolf doordat het monster kan transformeren tussen zijn menselijke en monsterlijke vorm. Het wezen heeft zelfs vleugels gekregen, maar die lijken meer op die van een vleermuis dan van een mot.

DE NEDERLANDSE VHS COVER:

Dit artikel is vertaald uit het Engels.

ALLIGATOR 1980

Elke maand laat een van ons de rest van de crew een film kijken die ze nog nooit eerder hebben gezien, en daarna bespreken we die. Deze maand liet Britnee Boomer en Brandon Alligator (1980) kijken.

Britnee: Er bestaat een populaire stadslegende over alligators die in de straten van grote Amerikaanse steden worden gezien. Het verhaal gaat dat stadsbewoners babyalligators als souvenir meenamen van reizen naar Louisiana en Florida, en dat ze, als ze de babyalligators zat waren, ze door de wc spoelden. De babyalligators zouden dan opgroeien in de riolering van de stad en uitgroeien tot gigantische, gemuteerde alligators. Lewis Teague brengt deze mythe tot leven in zijn sciencefiction-horrorfilm Alligator uit 1980. Campy monsterfilms waren populair rond de tijd dat Alligator uitkwam (Piranha, Humanoids from the Deep, C.H.U.D., enz.), en meestal wordt de film in datzelfde rijtje geplaatst. Ja, er zitten veel campy momenten in Alligator, maar het is eigenlijk een uitstekende, complete film. Ik zou zelfs durven zeggen dat hij bijna net zo goed is als Jaws. Toen ik de film onlangs opnieuw bekeek, was ik erg teleurgesteld dat onze hoofdrolspeelster, Marisa (Robin Ryker), niet eens de kleinste emotionele band had met de ster van de film, een alligator genaamd Ramón. Aan het begin van de film heeft de jonge Marisa baby Ramón als huisdier in een nogal knullig reptielenterrarium (inclusief goedkope neonkleurige steentjes). Haar klootzak van een vader spoelt Ramón door het toilet, waardoor hij een vreselijk leven moet leiden in de walgelijke, met afval gevulde riolen van Chicago. De film springt dan twintig jaar vooruit, en Marisa is een reptielenexpert die politieagent David (Robert Forester) helpt bij de jacht op Ramón, die een gigantische, gemuteerde alligator is geworden die de stad terroriseert. Marisa beseft nooit dat de gemuteerde alligator eigenlijk haar huisdier uit haar jeugd, Ramón, is, en dat vond ik echt jammer. Ik ben dol op een goede band tussen mens en dier in films, en ik denk dat een klein momentje waarop Marisa een vonk in Ramóns ogen ziet en beseft wie hij is, de film zoveel beter zou maken.

Brandon, was jij ook een beetje teleurgesteld over het gebrek aan een band tussen Marisa en Ramón? Wat vond je uiteindelijk van Ramón? Was hij echt de schurk van de film?

Brandon: Oké, ik ben blij dat we zo vroeg al ingaan op de vraag naar Ramóns moraliteit, want er valt veel meer over te zeggen dan je zou denken. Als een mythisch gigantisch, bloeddorstig reptiel zou je verwachten dat Ramón puur kwaad was (of op zijn minst een chaotisch neutrale natuurkracht). Er zit echter een moreel verwrongen gevoel van eigenrichting in sommige van zijn moorden, waardoor hij meer lijkt op de genuanceerde antihelden zoals Bruce Wayne, Don Draper of Walter White. Het is onduidelijk wie Ramóns eerste slachtoffer is, aangezien de politie alleen een afgehakte ledemaat in een riool in Chicago vindt. Zijn tweede slachtoffer is een gewetenloze eigenaar van een dierenwinkel die honden uit de buurt ontvoert, ze verkoopt aan een louche laboratorium en hun lichamen dumpt in Ramóns ondergrondse woning. Later, in een van de meest spectaculaire scènes met krokodillengeweld, jaagt Ramón ook op de medewerkers van het laboratorium die deze afgedankte dieren wreed hebben mishandeld, en schakelt ze uit op een deftig bruiloftsfeest. Er is ook nog een zijspoor waarin Ramón wraak neemt op een gewetenloze jager die hem wilde vermoorden. Als Ramón de held van Alligator is, dan blijkt dat uit deze momenten, waarin hij wordt neergezet als een soort rioolbewonende burgerwacht die kwaadaardige inwoners van Chicago straft die hun huisdieren door de wc spoelen. Pas wanneer politie- en nieuwsonderzoeken Ramón uit het riool verdrijven en zijn met uitwerpselen besmeurde leefomgeving verstoren, grijpt hij naar het doden van onschuldigen, waaronder agenten en kinderen. Omdat dit precies het soort slachtoffers is dat mensen doorgaans niet vergeven, maakt dit de vraag naar Ramóns morele kompas aanzienlijk complexer.

Een ander aspect dat het beeld van Ramón als een misbegrepen vriend of een moorddadige vijand compliceert, is de verrassend hoge kwaliteit van de speciale effecten in Alligator. Hij is gewoonweg te spectaculair angstaanjagend om lichtzinnig te nemen. Ik denk dat de effecten ook de vraag vertroebelen of Alligator wel of niet als campfilm kan worden beschouwd, zoals Britnee hierboven al aangaf. Er zitten een paar overdreven karikaturen in deze film, niet in de laatste plaats de intelligente worst/sigaar-hybride politiechef en de akelig griezelige eigenaar van de dierenwinkel, waardoor Alligator qua kwaliteit ongetwijfeld ver achterblijft bij Jaws (een film waar het openlijk op voortborduurt). Technisch gezien is de combinatie van echte alligators en gigantische alligatorpoppen echter bijna naadloos. Hoewel ik vaak de neiging had om te spotten met bepaalde momenten (denk bijvoorbeeld aan de draaiende toiletcamera wanneer baby Ramón voor het eerst wordt doorgespoeld), was ik ook erg onder de indruk van sommige technische prestaties in Ramóns alligatoraanvallen, vooral wanneer hij boven de grond komt. Het is fantastisch om te zien hoe de gemuteerde alligator door de straten van de stad raast, auto's vernietigt met zijn enorme staart, slachtoffers in hun geheel opslokt en de boel compleet op stelten zet. De genoemde bruiloftsscènes waren visueel indrukwekkender dan ik had verwacht van deze film, gezien de nogal absurde elementen. De film begint meteen met een aanval van een alligator, dus ik verwachtte wel geweld, maar ik had niet verwacht dat het geweld technisch (en qua budget) zo goed in beeld gebracht zou zijn. Alligator had ook nog een stap verder kunnen gaan in de campy richting, bijvoorbeeld met een formelere, meer voor de hand liggende hereniging tussen Ramón en de volwassen Marissa, of meer aandacht voor het sinistere laboratorium dat Ramón zo groot had gemaakt. Ik had graag gezien dat Ramón en Marissa hun moment van herkenning hadden gehad, of de resultaten van enkele andere mislukte proefpersonen, maar beide details zouden ongetwijfeld als een onzinnige toevoeging zijn overgekomen. De uiteindelijke toon ligt dus ergens in het midden. Alligator is soms erg absurd, en soms goed gemaakt en duister grotesk.

Ik kan me moeilijk voorstellen dat iemand van ons deze film recenseert zonder er een "camp-stempel" op te plakken, maar ik ben hier ook degene die het meest geneigd is om dat label op een film te plakken. Wat denk jij, Boomer? Waar valt Alligator binnen of buiten het spectrum van camp-cinema?

Boomer: Ik weet niet of ik dit een campfilm zou noemen. Er zitten wel wat campy ideeën in, maar de ernst van de situatie en de brutaliteit van de sterfgevallen (vooral die van het kind dat wordt vermoord op een soort verkleedfeestje) compenseren de absurde elementen. Er zijn zeker een paar gestoorde elementen die de film dreigen te laten doorslaan naar pure camp, zoals Marisa's opgewonden en mogelijk gestoorde moeder en de archetypische, prikkelbare politiechef met zijn Mentat-achtige wenkbrauwen, maar Alligator heeft iets wat veel genre-satiren missen: respect voor het bronmateriaal waarnaar wordt verwezen. De hierboven genoemde parallellen met Jaws zijn het meest voor de hand liggend, aangezien de film schaamteloos de stijl en plot van die film nabootst, tot aan de corruptie van de burgemeester toe. Deze corruptie is hier het gevolg van de relatie van de naamloze burgemeester met de directeur van een farmaceutisch bedrijf, wiens experimenten indirect leidden tot de mutatie van de alligator, in plaats van een poging om de zomertoeristische economie te behouden. Er wordt veel in de film gebruikt om te lachen, maar de film slaagt erin dit te doen zonder de spanning onherroepelijk te verbreken, wat een verfrissende afwisseling is ten opzichte van andere pasticheparodieën. Zelfs als we hedendaagse rommelparodieën zoals Date Movie of Meet the Spartans buiten beschouwing laten en alleen genreklassiekers bekijken, werken geweldige films als Airplane! en The Naked Gun niet echt als legitieme voorbeelden van rampenfilms of politiedrama's wanneer ze ontdaan zijn van hun parodische elementen; daarentegen zou Alligator, zelfs als je Jaws nog nooit gezien of gehoord hebt, nog steeds een verrassend goed voorbeeld zijn van het horror-subgenre met gigantische dieren. Ik vond het ook bijzonder goed dat er een reden werd gegeven voor Ramóns enorme omvang, en dat deze reden de mutatie in verband bracht met menselijk handelen. Er is niets aan Jaws dat hem tot een slachtoffer maakt, maar Ramón is verrassend sympathiek voor een moerasmonster dat letterlijk een dinosaurus is. We zien dat de omgeving waarin hij geboren werd er uiteindelijk toe zou hebben geleid dat hij door mensen zou worden gevangen, ongeacht of Marisa hem als huisdier had genomen of niet; hij werd uit zijn natuurlijke habitat verdreven en overgeplant naar een riool in de stad, waar het enige voedsel dat hij kon vinden bestond uit afgedankte, met hormonen geïnjecteerde puppylijken. Alles wat de mensheid in deze film oogst, is, zoals Brandon opmerkt, door henzelf gezaaid, ook al raken een paar onschuldige mensen verstrikt in zijn wraakzuchtige razernij. Jaws daarentegen legt nooit uit hoe de titulaire haai zo'n absurde omvang heeft kunnen bereiken (tien meter langer dan de gemiddelde mannelijke witte haai) of waarom hij zo'n onverzadigbare honger naar mensenvlees heeft; Dit maakt deze film absoluut niet beter dan Jaws, aangezien die film tenminste gedeeltelijk over de angst voor het onbekende gaat, maar het voegt wel een ander element toe aan Alligator dat het onderscheidt van een regelrechte rip-off. Het is niet duidelijk hoe of waarom Ramón weet dat hij naar het Slade-huis moet gaan om gasten te verslinden (of waarom hij specifiek de hoofdwetenschapper en Slade als doelwit kiest), maar dat doet er niet toe. De film heeft in ieder geval niet dezelfde aanpak gekozen als de romanversie van Jaws: The Revenge, die ons indirect de term "Voodoo Shark" heeft gegeven.

Een van de dingen die ik het meest amuseerde aan deze film was de manier waarop iedereen, zowel helden als schurken, niets dan minachting had voor de journalistiek, en de belangrijkste antagonistische verslaggever, Kemp, speelde daarop in door zo sluw mogelijk te zijn. Wat vond jij van dit element, Britnee? En vond je de relatie tussen Robert Forster en Robin Riker ook griezelig, gezien het feit dat hij ongeveer 40 is en haar personage maximaal 26?

Britnee: Voordat ik inga op de absurditeit van Kemps personage, wil ik eerst even benadrukken hoe gestoord ze is. Zijn wenkbrauwen zijn dat wel. Natuurlijk was Kemp niet de enige in deze film met gigantische rupswenkbrauwen. Zoals Boomer al opmerkte, had Chief Clark ook bizarre wenkbrauwen! Misschien overdrijf ik met deze gelijkenis, maar er zou zomaar een strijd tussen goed en kwaad kunnen plaatsvinden, waarbij wenkbrauwen een rol spelen in de film. In dat geval is het duidelijk dat Chief Clark de kroon spant. Kemps personage is de stereotype verslaggever die alles zou doen voor een goed verhaal, zelfs als dat betekent dat hij iemands persoonlijke tragedie moet uitbuiten. Natuurlijk weten we dat niet elke journalist zo meedogenloos is als Kemp, maar ik heb het gevoel dat de film een ​​bepaalde boodschap wilde overbrengen aan het publiek over de betrouwbaarheid van de massamedia. Ik moet denken aan de titel van een van mijn favoriete nummers van Barbra Streisand: "Don't Believe What You Read". Niet alle media zijn per se betrouwbaar, en Kemp vertegenwoordigt de bedrieglijke kant van de journalistiek. Wat betreft de intieme relatie tussen de personages van Robert Forester en Robin Ryker, die verraste me aanvankelijk een beetje. Vooral omdat Robert Forester een behoorlijk intense vaderfiguur uitstraalt. Marisa's vader was een complete eikel die Ramón door de wc spoelde, dus ze had duidelijk een aantal onderliggende vaderproblemen. Als Davids personage door een andere acteur was gespeeld, zoals Harrison Ford, denk ik dat hun liefdesaffaire me beter had gepast. Eerlijk gezegd ben ik dol op een goede relatie met een groot leeftijdsverschil in films. Harold and Maude en White Palace zijn twee fantastische, onconventionele romantische films die me te binnen schieten, en Alligator had zich op hetzelfde niveau kunnen bevinden als Robert Forester niet zo'n vaderfiguur was geweest.

Brandon, toen ik de film onlangs opnieuw bekeek, viel me de angstaanjagende kolonel Brock (Henry Silva) wat mij betreft wat meer op. Hoewel hij absoluut een van de schurken van de film is, is hij waarschijnlijk ook een van de grappigste personages. De scène waarin hij onhandig flirt met de televisiereporter was absoluut een van de grappigste scènes in Alligator. Vond jij kolonel Brock net zo komisch als ik? Zo ja, voegde zijn unieke humor iets toe aan de film? Zou een serieuzer personage een betere keuze zijn geweest?

Brandon: Ik ben dol op de cartooneske, schurkachtige energie die de gemene jager kolonel Brock in de film brengt. Hij kwam op mij over als een vreemde combinatie van Van Pelt, de safarijager uit Jumanji, en Rex Manning, de Neil Diamond-imitator van Empire Records; een louche dandy die zo uit een kinderfilm of een epische blockbuster uit de jaren 50 lijkt te komen. Ik vind het ook geweldig hoe subtiel zijn aanwezigheid in de film is. Zodra Ramón de corrupte dierenwinkeleigenaar en de kwaadaardige laboratoriumtechnici heeft uitgeschakeld, zijn er niet veel potentiële slachtoffers meer over voor zijn wraakzuchtige reptielenbeten. Kolonel Brock is een perfect getimede last-minute toevoeging aan de film, omdat hij het publiek nog een smerig figuur geeft die ze graag dood zouden zien. Ramón aarzelt natuurlijk geen moment om aan die bloeddorst te voldoen en verslindt de zelfingenomen boef op spectaculaire wijze. Ik kan me voorstellen dat iemand die de film serieuzer wil benaderen, een meer significante schurk zou willen dan wat Brock levert, maar ik ben helemaal tevreden met zijn belachelijke rol. Hoewel ik deze film graag bekijk door de lens van de kitscherige campfilm, valt niet te ontkennen dat het grotendeels een grotesk en weerzinwekkend werk is. De alligatoraanvallen beginnen meteen aan het begin en nadat een klein meisje in de eerste seconden ziet hoe de ledematen van een man aan flarden worden gescheurd, wil ze een van die beesten mee naar huis nemen. Nadat hij door het toilet is gespoeld, is Ramóns nieuwe thuis een walgelijk hol vol afval en menselijk vuil, dat op de een of andere manier nog erger wordt gemaakt door een hebzuchtig wetenschappelijk laboratorium dat bereid is puppy's op de meest harteloze manier te mishandelen en te dumpen. Op een gegeven moment wordt een mentaal instabiele zelfmoordterrorist belachelijk gemaakt en tot een lachertje op het politiebureau gemaakt. Soms is het zelfs moeilijk om Ramóns wraak op de slechteriken te waarderen, omdat zijn methoden zo bruut zijn (zie: hij verslindt een kind). Ik ben dol op de meer cartooneske, absurde momenten van de film (er is op een gegeven moment een echte overgang met een sterrenbeeld, jeetje!), maar er zit zoveel lelijkheid in vermengd dat de botsende tonen ronduit storend zijn.

Boomer, is er een specifiek moment van schokkende alligatorchaos of wrede menselijke dwaasheid dat je is bijgebleven als bijzonder afschuwelijk en dat we hier nog niet hebben besproken? Er was zoveel smerigheid gaande dat we het vast nog niet allemaal hebben aangeraakt.

Boomer: We hebben het al gehad over het verslonden kind, dat was het grote gewelddadige moment dat ik niet had verwacht. Ramón hield zich grotendeels bezig met wraak nemen op zijn onderdrukkers op een manier die conceptueel gezien menselijker dan dierlijk was, of op mensen die zo dom waren om zijn hol binnen te lopen, wat een zeer dierlijke en begrijpelijke reactie is (RIP Agent Rookie, we kenden je nauwelijks). En Brandon heeft echt een punt met zijn opmerking dat de mensen in de film wreed en haatdragend zijn, zoals de politieagenten die de voormalige suïcidale jongen bespotten. idebommenwerper; sterker nog, het algemene gebrek aan empathie bij de menselijke personages in deze film viel me meer op dan Ramóns honger en de dingen die hij deed om die te stillen. Wat me vooral opviel, waren de verkopers die opduiken op de plek van een gruwelijke slachting, waar politieagenten dieptebommen in een klein water gooien in een poging de aandacht van de alligator te trekken. Het lijkt erop dat de verkopers van goedkope waren Ramón in de film "Alexander de Alligator" hebben genoemd en op de plaats van een vreselijke tragedie verschijnen om er munt uit te slaan met schuimrubberen hoeden en plastic alligator-prullaria. Het is lang geleden dat ik Jaws heb herbekeken, dus ik weet niet zeker of dit specifieke element er ook in zat, maar dit kapitalistische opportunisme ten koste van menselijk leed schokte me veel meer dan het achteloze geweld van Ramón, wiens reeks moorden min of meer wordt ingegeven door een basaal instinct. Het is slechts een extra laag in deze film, die ons eraan herinnert dat mensen de echte monsters zijn.

Boomer: Ik zie dat we hebben vermeld dat deze film zich in Chicago afspeelt, en de Wikipedia-pagina van de film bevestigt dit ook. In de film zelf wordt dit echter nooit genoemd; ik bleef maar proberen te achterhalen waar de film zich afspeelde en heb zelfs "Marquette Place" gegoogeld toen er een bord met die naam in beeld verscheen. Blijkbaar weten we dit alleen omdat het in het commentaar van de regisseur wordt genoemd. Voordat ik de film zag, ging ik er altijd vanuit dat hij zich in New York afspeelde, waarschijnlijk omdat ik lang geleden de aflevering van Growing Pains heb gezien waarin Ben een film maakt die in feite Alligator is.

Britnee: Tijdens de scènes in Davids appartement hangen er prenten van Ramón Santiago aan de muur (duidelijke inspiratie voor de naam van de alligator). Ik kende Santiago's werk niet voordat ik de prenten in de film zag, en ik moet zeggen dat deze man fenomenale kunst maakt. Niet alleen is zijn kunst te zien op de achtergrond van Alligator, maar ook in de waanzinnige film Tattoo uit 1981. Volgens Santiago's website zei hij: "Mijn schilderijen zijn waar dromen van gemaakt zijn." Ik denk dat dat een vrij accurate beschrijving van zijn werk is. Helaas ben ik nog geen schilderij van Santiago met een alligator tegengekomen.

Brandon: Alligator is een bijna perfect stukje smerige jaren 70-prut (ondanks de release begin jaren 80) dat smeekt om geliefd te worden om zijn gebreken in plaats van ondanks ze. Ik denk echter wel dat Britnee een punt had toen ze een herschrijving wenste waarin een sterkere band tussen de nu monsterlijk grote Ramón en de volwassen Marissa werd gelegd. In plaats van dat ze elkaar op het hoogtepunt van de film herkennen, had ik op de een of andere manier gesuggereerd dat de lichaamsdelen die in het riool werden gevonden, van Marissa's vader waren. In plaats van een onbekend slachtoffer dat het politieonderzoek op gang brengt en Ramón uit de riolen drijft, zou de moord op Marissa's vader door Ramón niet alleen de verwarde toestand van haar moeder verklaren, maar ook een nieuwe naam toevoegen aan Ramóns wraaklijst. Een van de meest fascinerende concepten in Alligator is het idee dat het monster uit de titel bewust wraak zoekt op degenen die hem onrecht hebben aangedaan. Het zou dan ook fantastisch zijn geweest om hem de wrede bruut te zien verslinden die hem als baby door de wc spoelde. Ik geniet over het algemeen van het onafgemaakte, onvolledige gevoel van de film, maar ik denk dat een kleine aanpassing de betekenis van Ramóns eerste geregistreerde moord zou hebben vergroot, hoe voor de hand liggend het ook zou zijn geweest. 

Dit artikel is vertaald uit het Engels.