WERELD VAN DE CINEMA: oktober 2024

Het lijkt ongelooflijk, maar het is alweer 46 jaar geleden dat Jaws van Steven Spielberg in première ging in bioscopen in de Verenigde Staten. Bijna een halve eeuw geleden kreeg het publiek de film te zien die niet alleen de manier waarop ze tegen zwemmen in de oceaan aankeken zou veranderen, maar die ook de filmindustrie zoals wij die kenden zou veranderen. Bij het bespreken van Jaws is het belangrijk op te merken dat er drie verschillende niveaus nodig zijn om Spielbergs, excuseer ons voor de kinderachtige woordspeling, verbijsterende thriller op zijn minst adequaat te analyseren. Ten eerste de elementaire benadering: wat voor soort film is dit? Een snelle, dynamische, spannende film die zich vakkundig onttrekt aan een duidelijk genre-etiket. Een thriller, uiteraard; een horror, een unieke vorm van een hybride tussen een monsterfilm en een proto-slasher, misschien zelfs een film vol actie met politiek commentaar en meer diepgang dan op het eerste gezicht duidelijk is. Eerst en vooral is het een film die je een meesterlijk uitgevoerd stukje commercieel entertainment zou kunnen noemen, een film waar we waarschijnlijk elk seizoen naar terug zouden gaan, zelfs als we ons niet bewust waren van zijn algemene betekenis voor de filmindustrie. Maar het is moeilijk om over Jaws te praten zonder de impact ervan op de wereld te erkennen, en de gevolgen die we vandaag de dag nog steeds voelen. De tweede stap in de analyse van Spielbergs kaskraker is rekening houden met de invloed ervan op de maatschappij en het milieu: in dezelfde zomer dat Jaws uitkwam, was er in de Verenigde Staten een zichtbare daling van het aantal mensen dat zich vermaakte op Amerikaanse stranden, terwijl tegelijkertijd het aantal telefoontjes naar de politie over mogelijke haaien enorm toenam. Het belangrijkste voor het milieu was dat Jaws een soortgelijke motiverende kracht had als Top Gun elf jaar later: wat de op Tom Cruise gebaseerde adrenalinefilm deed voor de werving van militairen, deed Jaws op indrukwekkende wijze voor de haaienjacht. In 2010 werd in een artikel bijvoorbeeld opgemerkt dat een derde van alle haaien, roggen en roggen ter wereld met uitsterven bedreigd werd; natuurbeschermingsgroepen noemen Jaws graag als de belangrijkste reden waarom hun taak om mensen ervan te overtuigen dat haaien bescherming nodig hebben zo moeilijk is, en zelfs de schrijver van het boek waarop Jaws gebaseerd was en een van de scenarioschrijvers van de film, Peter Benchley, verklaarde later dat hij de roman niet geschreven zou hebben als hij geleerd had hoe haaien echt waren.

Het derde aspect van het belang van de film komt voort uit de vrijwel onbetwistbare impact van Jaws op de Amerikaanse filmindustrie. Iedereen is het erover eens dat deze film het nieuwe tijdperk van blockbusterfilms inluidde. Het was niet alleen de eerste film die ooit het gouden getal van 100 miljoen dollar haalde aan de Amerikaanse kassa, maar de manier waarop hij zo'n indrukwekkend financieel resultaat bereikte, heeft de Hollywoodpraktijken opnieuw gedefinieerd. Ten eerste waren vóór Jaws de enige films die in de zomer aan het publiek werden vertoond meestal films van mindere kwaliteit, omdat de industrie ervan uitging dat alleen tieners in de zomervakantie naar de bioscoop gingen: de winter werd gezien als de beste tijd om films uit te brengen waarvan echt werd verwacht dat ze geld zouden opbrengen. Bovendien werden de meeste populaire studioprojecten in die tijd gelimiteerd uitgebracht, met exclusieve premières in een paar bioscopen in Los Angeles en New York. The Godfather bijvoorbeeld draaide de eerste week in slechts vijf bioscopen, om later een grote uitbreiding te krijgen. Jaws ging gelijktijdig in première in maar liefst 409 Amerikaanse bioscopen, waarmee in feite een einde kwam aan de gecontroleerde, stapsgewijze releases waar de studio's tot dan toe de voorkeur aan gaven. Bovendien ging de film pas in première na een dure, uitgebreide en intensieve marketingcampagne die later het ABC zou worden voor verwachte kaskrakers. Met een budget van 9 miljoen dollar haalde Jaws maar liefst 470 miljoen dollar op in bioscopen over de hele wereld. De film vestigde dus vrijwel eigenhandig de zomer als het beste seizoen voor de release van projecten met het grootste box-office potentieel, en bracht daarmee een tweede cruciale verandering binnen de industrie: auteursfilms bevonden zich plotseling in een minder gewilde positie in vergelijking met films met een groot budget, en studio's namen geleidelijk de controle uit handen van filmmakers, waarmee een einde kwam aan de periode die gewoonlijk wordt geclassificeerd als het New Hollywood-tijdperk van de filmmakerij. Spielbergs succes, met andere woorden, zette een machtsverschuiving in gang die nog steeds voelbaar is in de Amerikaanse filmindustrie.

De producenten van Universal Pictures, Richard D. Zanuck en David Brown, stuitten bij toeval op Peter Benchley's roman 'Jaws' nog voordat het boek was gepubliceerd; ze lazen de roman meteen en verklaarden enthousiast dat het het spannendste was dat ze ooit hadden gelezen. In 1973 kochten ze de rechten voor ongeveer 175.000 dollar en al snel begonnen ze met de voorbereidingen voor de realisatie van het project. Terwijl ze John Sturges en Dick Richards overwogen voor de regiestoel, zag de 26-jarige Steven Spielberg, die The Sugarland Express van Zanuck en Brown had geregisseerd, de roman van Benchley in het kantoor van zijn producent en vroeg of hij hem mocht lezen. Hij merkte bepaalde thematische parallellen op met zijn veelgeprezen TV-debuutfilm Duel - het verhaal ging over gewone mensen die het opnamen tegen gevaarlijke, onredelijke roofdieren - en Spielberg uitte zijn wens om de film te regisseren. Zijn wens kwam uit toen Zanuck en Brown de studio ervan overtuigden dat Spielbergs relatieve onervarenheid de frisheid zou brengen die zo'n ongekend project juist nodig had. Het is interessant om op te merken dat zowel de producenten als de regisseur zich op een gegeven moment grote zorgen maakten over de kans van slagen van de film: Zanuck en Brown zeiden dat ze de rechten niet gekocht zouden hebben als ze het boek twee keer hadden gelezen, omdat ze niet inzagen hoe moeilijk het zou zijn om een film van dit type op te nemen. Spielberg daarentegen had ook zijn twijfels, maar de producenten wisten hem ervan te overtuigen dat Jaws alle deuren zou openen die hij nodig had om door te gaan met het maken van precies dat soort films dat hij wilde maken. Benchley, de schrijver van het boek, werd ook ingehuurd als scenarioschrijver, maar toen zijn drie concepten onbevredigend bleken, nam Spielberg het op zich om het script te schrijven. Na twee weken zijn eigen versie te hebben geschreven, realiseerde de filmmaker zich dat hij hulp nodig had. Daarom werd toneelschrijver en Pulitzer Prize winnaar Howard Sackler ingehuurd om het script te herschrijven. Zoals Spielberg later onthulde, werkte de gewaardeerde filmmaker John Milius ook aan het scenario, evenals de hele crew onder leiding van een van de hoofdrolspelers, Robert Shaw, die zelf eerder het toneelstuk The Man in the Glass Booth had geschreven.

De drie hoofdrollen gingen uiteindelijk naar Roy Scheider, Robert Shaw en Richard Dreyfuss. Allemaal getalenteerde en bekwame acteurs, maar absoluut geen Hollywood-supersterren, pasten ze goed in Spielbergs visie: hij wilde geen supersterren casten omdat de film gewoon niet zo effectief zou werken als het publiek er niet van overtuigd was dat dergelijke gebeurtenissen die zich op het scherm ontvouwen ook hen gemakkelijk zouden kunnen overkomen, een prestatie die in gevaar zou kunnen komen als de hoofdrolspelers wereldberoemd zouden zijn. De film werd gedraaid door Bill Butler, de cinematograaf die werkte aan The Godfather en The Conversation, en de grote Michael Chapman (Taxi Driver, The Last Detail, Raging Bull) werkte als cameraman tijdens de productie. De muziek was van John Williams, de componist met wie Spielberg een langdurige samenwerking aanging tijdens de eerste film die ze samen maakten, The Sugarland Express. Williams zou later met Spielberg werken aan Close Encounters of the Third Kind, 1941, Raiders of the Lost Ark en E.T., waarmee hij zich vestigde als de belangrijkste Amerikaanse componist voor de komende decennia. Jaws was ook de laatste film die de grote editor Verna Fields ooit monteerde. De vrouw die werkte aan klassiekers als What's Up, Doc?, Paper Moon en American Graffiti kreeg haar enige Academy Award voor Jaws, voordat ze zes jaar later overleed. Het was een van de drie Oscars die Jaws kreeg, samen met Best Sound en Best Music, met een extra nominatie in de categorie Best Picture.

Het verwachte budget van de film lag ergens rond de drie miljoen dollar, maar het werden er maar liefst negen. De opnames zouden 55 dagen duren, maar dit duurde twee maanden langer, waardoor zowel het budget als de druk op Spielberg toenam om te leveren wat de studio van hem verwachtte. De mechanische haaien, gemaakt onder supervisie van de ervaren special effects meester Robert A. Mattey (die twee decennia eerder de reuzeninktvis creëerde in Twenty Thousand Leagues Under the Sea), gingen regelmatig kapot, waardoor Spielberg spijt kreeg van zijn naïeve beslissing om de film buiten de studio op te nemen, in Martha's Vineyard in New England. Grappig genoeg deed de film die het aantal zwemmers aan de Amerikaanse kust decimeerde juist wonderen voor het toerisme van dit stadje dat zijn gastvrije armen opende voor Spielberg en zijn crew. De opnames waren misschien een nachtmerrie, maar uiteindelijk betaalde de moeite zich royaal terug. Spielberg slaagde erin een klassieker te maken die de regels van het spel veranderde en nog steeds wordt gezien als een masterclass in filmmaken waar duizenden filmstudenten naar opkijken voor inspiratie en begeleiding. Nadat hij het vertrouwen had gewonnen van de studiohoofden van Universal met Duel en The Sugarland Express, had Spielberg gewoon een grotere boot nodig en Jaws' Orca bleek ideaal voor zijn zeiltocht naar de top.

Het volgende is een fragment uit Ain't It Cool News, geschreven door Quint: 'Steven Spielberg en Quint hadden een episch gesprek over Jaws in 2011 !

Natuurlijk betekent de film veel voor me en toen ik dat nieuwe boek Jaws: Memories From Martha's Vineyard doornam, viel het me op hoe belangrijk het was dat je de persoonlijkheid Amity die van Martha's Vineyard maakte. Het laat Amity voelen als een echt stadje. Ik vroeg me af of we een beetje konden praten over hoe je zoveel lokale bewoners in de film hebt betrokken en hoeveel daarvan een creatieve keuze was en hoeveel daarvan politiek was om je te helpen de moeilijke tijden van het filmen op locatie te verlichten. Nou, ik wist niets van politiek in die tijd. Ik probeerde gewoon zoveel mogelijk naturalisme te vinden om tegen de basisgrootte van de haai te spelen. Ik wilde niet dat deze film een mythologisch verhaal zou worden en als iedereen zo groot speelde als de haai woog en mat, zou niemand hebben geloofd dat de haai echt was als de mensen niet zo echt waren geweest. Dus zocht ik in de gemeenschap van Martha's Vineyard en ook in de omgeving van Boston naar lokale mensen die het publiek het gevoel zouden geven dat het verhaal zich niet in Hollywood afspeelde, maar op een fictief eiland genaamd Amity.

Dat was ook de reden waarom je op de oceaan wilde filmen, toch?

Precies, want als ik de film in een tank had gemaakt, zou hij hetzelfde mythologische gevoel hebben als de film van Spencer Tracy, The Old Man and the Sea.

Of 20.000 mijlen onder zee. Als je Kirk Douglas ziet vechten met een gigantische inktvis, hoe geweldig dat ook is, dan weet je dat ze dat ergens op een achtergrond hebben opgenomen.

Ja, precies. Ik was eigenlijk naïef over de oceaan. Ik was behoorlijk naïef over moeder natuur en de overmoed van een filmmaker die denkt dat hij de elementen kan overwinnen was roekeloos, maar ik was te jong om te weten dat ik roekeloos was toen ik eiste dat we de film in de Atlantische Oceaan zouden opnemen en niet in een tank in Noord Hollywood. Maar als ik het over had moeten doen, was ik teruggegaan naar de zee, omdat het de enige manier was om het publiek het gevoel te geven dat deze drie mannen op drift waren met een grote witte haai op hen jagend.

Ik denk dat de echte sleutel tot de angst die je de wereldbevolking inboezemt, de angst om te zwemmen, ligt in het feit dat het zo duidelijk niet alleen maar ergens in een zwembad is. Die wezens leven en jagen echt in dat water en bijna iedereen heeft wel eens in de oceaan gezwommen, dus die basisangst is makkelijk toegankelijk.

Dat klopt.

Zelfs als de gemiddelde filmbezoeker niet weet hoe films worden gemaakt, is er iets in hun hersenen dat klikt, dat registreert wanneer iets echt is en het verschil ziet.

Dat is zo waar.

Ik weet dat het hoofdpijn was, maar ik hoop dat als je er nu op terugkijkt, je kunt zeggen dat alle ergernis en stress het waard waren.

Het was het waard omdat, voor nummer één, Close Encounters, wat een film was die ik had geschreven en een film die niemand leek te willen maken, iedereen leek hem te willen direct nadat Jaws een hit was. Dus, het eerste wat Jaws voor mij deed was dat het een studio, namelijk Columbia, in staat stelde om Close Encounters groen licht te geven. Ten tweede gaf het me de final cut voor de rest van mijn carrière. Maar wat ik echt aan Jaws te danken heb, is dat ik een grote mate van nederigheid heb ontwikkeld, over het temperen van mijn verbeelding met de feiten van het leven. Die film was meer dan alleen een filmervaring en uiteindelijk een filmervaring, die film ging over menselijke relaties zowel voor als achter de schermen omdat mensen hun noodles begonnen te verliezen toen we weken en later vele maanden doorbrachten op Martha's Vineyard en later in de Stille Oceaan rond Catalina. Het eiste zijn tol. Het voelt alsof de helft van mijn werk bestond uit het van de richel praten van mensen, terwijl cast en crew geen idee hadden wanneer we ooit Martha's Vineyard zouden verlaten, wanneer mensen terug konden keren naar hun vrouwen en gezinnen en echte levens. Ze bleven zich maar tot me wenden met de vraag: “Wanneer ga je de film afmaken?”

Ik bleef maar zeggen: “Vraag het Moeder Natuur! Ik weet het niet! Vraag het de getijden!” Wat er gebeurde was geen menselijke fout, het waren gewoon de omstandigheden op zee die het onhoudbaar maakten om echt te doen wat we op de een of andere manier aan het doen waren. Aan land verliep alles normaal! Alles wat ik filmde op land verliep als een normale film. Ik lag eigenlijk op schema voor het eerste deel van de film. Ik heb per ongeluk al mijn dekmantel opgeblazen; de scènes die ik achter de hand had kunnen houden voor het geval er een mechanisch probleem was met de haai, voor het geval er een slechte dag op zee was en we niet konden filmen vanwege de hoogte van de golven of de sterkte van de wind. Ik had dom genoeg niet genoeg dekking om terug te gaan naar de kust om de kustgedeelten van Jaws te blijven filmen en dat was helemaal mijn schuld en van niemand anders. Dus toen we vele dagen werden buitengesloten vanwege mechanische problemen en weersomstandigheden, konden we alleen maar wachten en op en neer stuiteren op de golven en toekijken hoe elkaar over de rand kotsten.

Verbeter me als ik het mis heb, maar je hebt die tijd ook gebruikt om wat creatieve oplossingen te bedenken en het script verder uit te werken, toch?

Ja, dat is waar. Dat de haai niet werkte was een uitkomst. Daardoor ging ik meer op Alfred Hitchcock lijken dan op Ray Harryhausen, in de zin dat Ray Harryhausen in zijn tijd alles kon doen wat hij wilde omdat hij controle had over zijn kunst. Toen ik geen controle had over mijn haai, moest ik het hele script herschrijven zonder de haai. Daarom was de film in de ogen van veel mensen effectiever dan de manier waarop het script de haai in minstens een dozijn meer scènes liet zien die vandaag de dag geschiedenis zijn.

Dat creatieve denken verliezen is iets waar ik me vandaag de dag zorgen over maak nu ik zoveel filmmakers CG zie gebruiken als een kruk. Ik maak me zorgen dat we het geven en nemen verliezen dat creativiteit vaak dwingt. Ik weet niet of je daar nu al over nadenkt...

Ik denk dat CG een gereedschap is dat vaak een wapen van zelfvernietiging wordt. Ik heb zeker mijn deel van CG gedaan sinds ik in de voorhoede van de revolutie stond als producent van Young Sherlock Holmes, dat de eerste CG-opname ooit had, en daarna Jurassic Park dat de eerste CG-personages ooit had. Jim Cameron deed tussendoor briljant CG-werk voor The Abyss en daarna T2... Ik heb eigenlijk geleden onder de rijkdom die CG een filmmaker kan geven om bijna overmatig gebruik te maken van de technologie om alles uit onze hersenen en op het scherm te krijgen, terwijl het soms leuk is om je beste ideeën niet te krijgen en dan moet je terugvallen op een compromis, wat vaak een nog beter idee blijkt te zijn. Ik ben daar ook het slachtoffer van.

Ik moet zeggen dat tot op de dag van vandaag, om wat voor reden dan ook... misschien de combinatie van de digitale effecten en de dinosaurussen van Stan Winston, maar als ik naar Jurassic Park kijk, zie ik de CG niet. Dat is een eerbetoon aan Dennis Muren, Phil Tippett en Stan Winston, want de mix tussen... Ik bedoel, 65% van de eerste Jurassic Park is Stan Winston. Ik geloof dat er maar 58 tot 60 digitale opnamen in de hele film zitten. Meer niet. In het vervolg, dat ik regisseerde, waren er vier keer meer digitale opnamen dan dat. In de eerste film was het eigenlijk Stan Winston die samen met Dennis Muren de koppen bij elkaar stak om te proberen uit te vinden hoe deze mengvormen van mechanische poppenkast op ware grootte naar de digitale bredere shots konden worden gemaakt.

Maar laten we teruggaan naar Jaws. We moeten het hebben over de casting van je hoofdrolspelers. Daar moet je wel een beetje op hebben gewacht, want als de chemie tussen je Quint, Brody en Hooper vlak was, dan werkt de hele tweede helft van je film niet.

Dat is waar. Vanuit het oogpunt van een regisseur is casting soms meer het lot dan vaardigheid en talent. Eerst ging ik naar Lee Marvin en hij zei nee. Toen ging ik naar Sterling Hayden en hij zei nee. Toen uiteindelijk David Brown, die net met Robert Shaw had gewerkt aan The Sting, en zei: “Hoe zit het met Robert Shaw?” Ik zei: “David, je bent een genie!” En Robert zei ja. Dat was een eenvoudig verhaal, hoewel het zes maanden duurde om Quint te casten. En ik ging naar verschillende acteurs voor Roy Scheider. Ze wezen me niet af, ik had alleen besloten dat ze niet geschikt waren voor de rol. Ik heb tientallen mogelijke Brody's getest. Ik wil geen namen noemen omdat velen van hen nog onder ons zijn. Maar ik was op een feestje bij Andre Eastman thuis en ik ontmoette Roy Scheider voor het eerst. Hij liep naar me toe en ik zat letterlijk op een bank met een Coca-Cola in mijn hand te piekeren over Jaws, dat ik niet in staat was om deze haaienfilm gecast te krijgen, en Roy ging zitten en stelde zich voor.

Ik had hem natuurlijk zo geweldig gevonden in The French Connection en daarna in The Seven Ups. Roy zei tegen me: “Je kijkt zo sip. Wat is er aan de hand?” Ik zei: “Ach, ik heb moeite om mijn foto te casten.” Hij zei: “Naar wie ben je uitgegaan?” Ik noemde een paar namen en keek me aan en zei: “En ik dan?!?” Hij zei: “En ik dan?!?” op de manier waarop Roy dat kon doen, met zijn stem die kraakte zoals dat gebeurt als hij die hoge noot haalt. Ik keek hem aan en zei: “Je hebt gelijk! Hoe zit het met jou? Wil jij mijn film maken?” Zonder zelfs maar om een script te vragen zei hij: “Natuurlijk! Als je me wilt, doe ik het!” En we kwamen op een feestje overeen dat hij Brody zou spelen... die avond... bij Andre Eastman thuis. En toen las hij het script en vond het geweldig, wat goed was want hij had het script kunnen lezen en het in mijn gezicht terug kunnen gooien. Maar hij vond het geweldig. En Richard Dreyfuss was mijn eerste keuze. Richard Dreyfuss en Lorraine Gary waren allebei mijn eerste keuzes en ze zeiden ja toen ik het vroeg, dus dat was allemaal goed.

Wat zo geweldig is aan de drie hoofdrollen in Jaws... het is zo'n perfect product van zijn tijd. Dat waren mannen die zowel hoofdrolspelers als karakteracteurs waren. Die bestaan vandaag de dag nog steeds, maar het is veel zeldzamer om die combinatie te vinden. In de jaren '70 was het veel gebruikelijker om karakteracteurs te zien die de hoofdrol speelden en nogmaals, met die mannen in de hoofdrol heeft de film automatisch een soort realiteit, dus je koopt de haai. Dat is iets wat me is opgevallen in veel van je films: je cast echt interessante mensen in je hoofdrollen.

Nou, mensen die op zijn minst raakvlakken hebben met het menselijk ras, waarmee iedereen zich kan identificeren en kan zeggen: “Dat zou ik kunnen zijn.” Dat is alles wat ik zoek in een film die ik als publiek wil zien. Is er een personage in de film waarmee ik me kan identificeren; dat ik deze gebeurtenissen door hun ogen kan ervaren. Dat is alles wat ik zoek, iemand in wie ik kan geloven. Harrison Ford, die nu een icoon is, zat zo vol kwetsbaarheden in zowel Star Wars als Han Solo als in de casting van Indiana Jones, ook al was hij een grote held met een zweep en een vastberadenheid om iets te bereiken, we konden ons allemaal met hem identificeren. Hij was niet zo onbereikbaar dat niemand kon geloven dat ze hem nooit zouden kunnen worden.

Je slaat hem ook helemaal verrot in die eerste film! (lacht)

Ja, precies! Dat helpt het publiek ook om te zeggen dat in sommige van de campiness van deze set pieces er een groot deel van karakter werkelijkheid gaande is in de manier waarop hij wordt rond geslagen door de slechteriken!

Ik heb gelezen dat dit een van je favoriete scènes uit Jaws is... De Indianapolis Speech in Jaws laat me elke keer weer versteld staan als ik de film kijk. Als ik Robert Shaw die toespraak hoor houden, ben ik er helemaal bij en bestaat er niets anders in het universum, snap je? Herinner je je de opnames van die scène? Hoe was de sfeer op de set? Was het zwaar?

We hebben hem twee keer opgenomen. De eerste keer dat we het probeerden, kwam Robert naar me toe en zei: “Weet je, Steven, alle drie deze personages hebben gedronken en ik denk dat ik deze toespraak veel beter kan doen als je me een paar drankjes laat drinken voordat ik de toespraak doe.” En ik gaf hem onverstandig toestemming. Hij ging naar de Whitefoot, een grote ondersteuningsboot waarop we altijd onze lunchpauzes hielden en alle toiletten waren op die boot, het was een grote sleepboot, en hij ging het ruim in met mijn scriptgirl Charlsie Bryant en ik denk dat hij meer dan een paar drankjes op had, want twee bemanningsleden moesten hem de Orca opdragen en hem in zijn stoel helpen.

Ik had twee camera's op de scène en we kwamen nooit door de scène heen, hij was gewoon te ver heen. Dus rond 11 uur 's ochtends rondde ik het bedrijf af en Robert werd teruggebracht naar zijn huis op Martha's Vineyard. Om ongeveer 2 uur 's nachts ging mijn telefoon en het was Robert. Hij had een complete black-out en kon zich niet herinneren wat er die dag was gebeurd. Hij zei: “Steven, zeg me dat ik je niet in verlegenheid heb gebracht.” Hij was heel lief, maar hij was in paniek. Hij zei: “Steven, zeg me alsjeblieft dat ik je niet voor schut heb gezet. Wat is er gebeurd? Geef je me een kans om het nog een keer te doen?” Ik zei: “Ja, zodra je er klaar voor bent doen we het nog een keer.” De volgende ochtend kwam hij naar de set, hij was om half acht klaar uit de make-up en het was alsof je Olivier op het podium zag. We deden het in waarschijnlijk vier takes.

Het is een opwindend moment. En één ding dat me opvalt, als ik ooit in staat ben om mijn aandacht van Shaw zelf af te leiden, is hoe gefascineerd Dreyfuss kijkt in die scène. Dat is geen acteren. Ik kan duidelijk zien dat hij net zo in vervoering is door de voorstelling waar hij naar kijkt als ik.

Ik denk dat we allemaal naar een geweldige voorstelling keken en dat de acteurs op de camera naar een geweldige voorstelling keken; Roy en Richard. Richard zat in alle opnamen omdat Roy in een uitsnede zat in een apart deel van de cabine van de boot, maar het is duidelijk te zien aan Richards gezicht... je ziet Matt Hooper in zijn personage, maar je ziet ook Richard Dreyfuss in complete ontzag en bewondering voor deze geweldige acteur.

Het is een van mijn favoriete scènes uit de filmgeschiedenis.

Ik ben drie mensen veel verschuldigd voor deze toespraak. Je hebt dit allemaal al gehoord, maar waarschijnlijk nog nooit van mij. Er is veel apocriefe berichtgeving over wie wat deed in Jaws en ik heb het de afgelopen drie decennia gehoord, maar het feit is dat de speech is bedacht door Howard Sackler, die een schrijver zonder naam was, geen naamsvermelding wilde en er niet voor bemiddelde, maar hij is de man die de achterkant van het script brak voordat we ooit naar Martha's Vineyard gingen om de film op te nemen. Ik huurde later Carl Gottlieb in om naar het eiland te komen, die een vriend van me was, om het script te verknippen, maar Howard bedacht de Indianapolis speech. Ik had nog nooit gehoord van de Indianapolis voor Howard, die het script schreef in het Bel Air Hotel en ik was een paar keer per week bij hem om pagina's te lezen en te bespreken. Op een dag zei Howard, “Quint heeft wat motivatie nodig om ons allemaal te laten zien wat hem gemaakt heeft zoals hij is en ik denk dat het dit Indianapolis incident is.” Ik zei: “Howard, wat is dat?”

En hij legde het hele incident uit van de Indianapolis en de atoombom die werd afgeleverd en op de terugweg tot zinken werd gebracht door een onderzeeër en haaien omringden de hulpeloze zeelieden die op drift waren geraakt en het was gewoon een afschuwelijk stukje geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Howard schreef geen lange speech, hij schreef waarschijnlijk ongeveer driekwart pagina. Maar toen ik het script aan mijn vriend John Milius liet zien, zei John “Mag ik deze speech eens proberen?” en John schreef een monoloog van 10 pagina's die absoluut briljant was, maar te groot voor de Jaws die ik aan het maken was! (lacht) Maar het was briljant en toen nam Robert Shaw de speech over en Robert deed de cut-down. Robert was zelf een goede schrijver, die het toneelstuk The Man in the Glass Booth had geschreven. Robert nam de speech onder handen en bracht hem terug tot vijf pagina's. Dus dat was de evolutie van die toespraak.

Ik zou graag de 10 pagina's tellende Milius versie lezen.

Ik denk niet dat die bestaat. Ik weet dat ik hem niet heb. Er is mij om gevraagd, iedereen wilde het zien en John heeft het niet omdat we in die tijd geen computers hadden, we hadden geen harde schijven, het stond gewoon op papier! Ik weet nog dat ik zei: “Hé, dit is een film! Iemand zou ooit een film moeten maken over de Indianapolis.” Maar het andere geluk dat de haai niet werkte, was dat we allemaal de kans kregen om het script aan te scherpen en improvisaties te doen en Carl Gottlieb nam de improvisaties die ik op band opnam en schreef ze over, hij structureerde scènes en vervolgens werkten we allemaal samen met Carl aan het inkorten van de scènes, om ze kort genoeg te maken om ze nog steeds in de film te stoppen en de film zijn eigen verhalende tempo te laten hebben. Maar Carl leverde geweldige bijdragen aan de film. Ik haalde hem naar Martha's Vineyard om komedie op te voeren omdat hij een erg grappige man is, een erg grappige schrijver, en uiteindelijk bleef hij daar een lange, lange tijd om ons allemaal te helpen met alle scènes, dus Carl verdiende zijn krediet en deed geweldig werk voor Jaws. Ik ben Carl heel dankbaar dat hij het zo lang met ons heeft uitgehouden, want het was een eenzaam eiland voor iedereen die maandenlang aan die film werkte.

Je filmstijl uit die tijd is heel herkenbaar. Het leek erop dat je met zowel Duel als Jaws een zeer iconische stijl ontwikkelde waar we het aan het begin van het interview al over hadden. Je gebruikte veel split-diopter shots, had veel overlappende dialogen... het was een erg naturalistische stijl. Wat trok je aan in die techniek?

Die techniek was voor mij altijd gewoon de manier waarop ik observeerde hoe mensen gesprekken voerden in het dagelijks leven. Ik heb me altijd afgevraagd waarom films niet meer naturalisme konden bevatten; waarom scènes geen hybride scènes konden zijn tussen documentaire en drama. Robert Altman maakte er natuurlijk een kunst van: achtergrondgesprekken en voorgrondgesprekken en zelfs enkele middengrondgesprekken. Altman bereikte daarmee waarschijnlijk zijn hoogtepunt met Nashville, volgens mij de beste film die Altman heeft gemaakt. En ik was erg beïnvloed, denk ik, door Altman's MASH. Daar zit natuurlijkheid in en toch is het tegelijkertijd zo'n bizarre komedie. Het was realistisch omdat het over de Koreaanse oorlog ging, maar het was ook maf en gek en hij wist dat allemaal te temperen in een soort pseudo-documentaire stijl. Ik wilde geen pseudo-documentaire stijl voor Jaws, want ik wilde dat Jaws een grote, gelikte commerciële film zou worden, maar ik had iets nodig om de surrealiteit van de haai te compenseren. Hoe natuurlijker ik de optredens op de voorgrond kon maken, hoe meer mensen het gewicht en de grootte van die grote witte zouden slikken, dacht ik.

Maar er is nog iets. Wanneer je...

Oh, en trouwens... Laat me nog één ding zeggen, Quint.

Zeker, zeker.

Hoe nepper de haai er in het water uitzag, tenminste voor de bemanning die hem achter een speedboot zag slepen, hoe meer mijn angst me zei het naturalisme van de voorstellingen te verhogen.

Het zit zo... wat maakt horrorfilms eng... Jaws wordt altijd beschreven als een horrorfilm, maar ik zie het meer als een mannen op een missie/avonturenverhaal.

Ik ben het met je eens.

Goed, ik ben niet de enige! Maar wat spanning doet werken, of het nu in een thriller of horrorfilm is, is wanneer je geeft om de mensen die in gevaar zijn. Als je bang bent om iemand te verliezen van wie je houdt, dan heeft de filmmaker je te pakken. Ik bedoel, de dood van Quint is vanaf het begin zo onvermijdelijk, de hele Ahab-parallel van iemands obsessie die het beste uit hem haalt, maar je wilt niet dat hij gaat. Je bent bang als Hooper het water in gaat. Je bent bang als Alex Kintner het water in gaat en we hebben maar 30 seconden met hem doorgebracht.

Dat klopt.

Die naturalistische benadering en je casting hebben absoluut gewerkt. Je voelt je verbonden met de mensen in gevaar. Het zijn niet alleen sexy supermodellen in bikini's die de branding induiken, het is een kind dat je neefje zou kunnen zijn.

En toch had Quint, een personage dat groter is dan het leven, een doodsscène nodig die groter was dan het leven, dus ik was in staat om een personage als Quint te mythologiseren waarbij die dood een verdiende dood zou zijn geweest, begrijp je wat ik bedoel?

Absoluut. Ik heb er nooit aan getwijfeld en het maakte me als kind echt bang. Het waren twee dingen: als hij dat felrode bloed uitspuugt en als we de haai vervolgens zien, heeft hij stukjes Quint van zijn tanden hangen.

Precies! Precies, want haaien hebben geen tandenstokers! Er was veel rauwe kip die bijdroeg aan die scène.

Steven Spielberg: “Nou, mijn eerste keuze voor Quint was Lee Marvin. We gingen eerst naar Lee Marvin, maar hij wees het af. En toen was mijn tweede keuze Sterling Hayden, en hij was een visser. Hij zei: 'Als ik ga vissen, wil ik echt gaan vissen. Ik wil niet gaan vissen op een nephaai.' En dus wees hij het af. Toen stelden David Brown en Dick Zanuck Robert Shaw voor omdat ze net The Sting met hem hadden gemaakt en de ervaring geweldig vonden. Dus ik ging weg en gaf mezelf een snelle opleiding, keek nog eens naar A Man For All Seasons en keek toen naar Battle of the Bulge en een paar andere Robert Shaw-films. Natuurlijk had ik het jaar daarvoor The Sting gezien en we boden hem de rol aan. Mijn eerste keuze voor Matt Hooper was altijd Richard Dreyfuss. Hij is degene die ik kreeg.”