INTERVIEW UMBERTO LENZI 2012

Umberto Lenzi, die in 2017 overleed, heeft ons veel leuke gialli, poliziotteschi en kannibalenfilms nagelaten. Hij liet interviewer Barend de Voogd ook achter met de herinnering aan dit bijzonder opvliegende gesprek, tijdens het Offscreen Film Festival in Brussel in maart 2012. De dag ervoor had Lenzi ruzie veroorzaakt tijdens de vertoning van een van zijn films. Op het moment dat de lichten uitgingen, begon hij achterin de zaal te schreeuwen en te schelden. Niemand wist wat er aan de hand was. Het interview vond de volgende ochtend plaats. Barend herinnert zich: Ik was overvoorbereid en nerveus en Lenzi was nog steeds opgewonden. Tot overmaat van ramp besloten we het interview in het Spaans te doen. Ik weet niet meer waarom, maar het was een vergissing, want al snel werkten we ons beiden door vragen en antwoorden heen in een mengeling van Engels, Spaans, Frans en Italiaans. Het verergerde wat al begon als een moeilijk interview. Minuten eerder was Lenzi de hotellobby binnengegaan, had ruzie gemaakt met een van de organisatoren van het festival, was uiteindelijk gaan zitten, had een blik geworpen op mijn aantekeningen en zei...

Stel me niet te veel vragen. Het duurt twee dagen om over al mijn films te praten. Laten we het kort houden, vanaf de jaren zeventig.

Eh, oké... Wat me het meest zou interesseren is om over je actiefilms te praten, de poliziotteschi. 

Cop films, basta. Poliziotteschi is een stommiteit van de critici. Het is een woord dat niet eens bestaat.

 Je maakte...

Ik begon met een film die MILANO ODIA heette: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. Maar dat was geen politiefilm. Het was een polaris, zoals de Fransen deden. De hoofdpersoon was een heel slechte man. Toen kwam ROMA A MANO ARMATA. Dat was een politiefilm en een film over de slechte situatie in onze steden. Het ging over alles wat er in de jaren zeventig in Rome en Milaan gebeurde. Er waren Franse bendes, uit Marseille, in Italië. Dus ik begon met ROMA A MANO ARMATA en ging verder met andere films.

Was het gebaseerd op echte gebeurtenissen?

Het was gebaseerd op het geweld in onze steden in de jaren zeventig, toen je een bank kon beroven en de politie geen middelen had. Alles was mogelijk. Je kon doen wat je wilde. Iemand kon gewoon een bank binnenkomen in een pak met een machinegeweer eronder. Die situatie bestaat nu niet meer. Er staan nu bewakers buiten met geweren. De banken waren niet goed beveiligd, zoals nu. Bovendien importeerden de gangsters uit Marseille een systeem om gijzelaars te nemen zodat ze daarna weg konden komen.

Uw films zijn behoorlijk gewelddadig. In MILANO ODIA, bijvoorbeeld, zit een scène... 

[Ja, het is de meest gewelddadige film in de geschiedenis van de Italiaanse cinema. Nou en? Laten we het over een andere film hebben. 

Maar... zoals, de hoofdpersoon...

Hij is gek. Hij is paranoïde. Hij vermoordt veel mensen, omdat hij het verschil tussen goed en kwaad niet begrijpt. Maar de film had een buitengewoon succes in de bioscopen. Iedereen weet dat het de meest gewelddadige film ooit is.

 

Wat was het geheim van het succes?

Ik weet het niet. Ik weet het niet. Het feit dat je een sterk personage hebt in een min of meer gewelddadige film. Dit personage, de hoofdpersoon, is sterk. Dat is wat de mensen die naar de bioscoop gingen wilden zien.

 

Vaak zijn de hoofdpersonen in jouw films agenten...

Dit is geen politiefilm, het is een pool, zoals ik al zei. Er is Henry Silva, die een agent speelt, maar de hoofdpersoon is een bandiet.

 

Ja, maar Henry Silva of Maurizio Merli speelde...

 

Dat is iets anders. Dat is iets anders. Zoals ik al zei: de eerste is een polaire, zoals de Fransen maakten. Daarna begon ik met een ander soort films: politiefilms, waarin de politie de hoofdrol speelt en probeert de slechteriken te stoppen.

Ja, en vaak breken ze daarbij de regels.

Ja, zo is het. Het is een algemene regel in de filmwereld. Vele jaren eerder herinner je je misschien de film SCARFACE van Howard Hawks uit 1932. Er was een man, gespeeld door Paul Muni, die werd gedood met tweeduizend kogels. Dus, meneer Howard Hawks was een groot artiest, maar ik was een fascist. Snap je het?

Ja, maar ik ben een kunstenaar.

Hoe reageerde je op deze aanvallen?

Heel slecht. Heel slecht. Maar ik ben in het gelijk gesteld. Na twintig jaar zeiden de Amerikanen, Tarantino, Joe Dante, maar ook Tim Burton, dat deze films meesterwerken waren. Geweldige films. Dus de nieuwe critici, de nieuwe Italiaanse critici, begonnen hun mening te veranderen.

Ik las dat zelfs een van je medewerkers, Dardano Saccheti, die samen met jou ROMA A MANO ARMATA en I CINICO, L'INFAME, IL VIOLENTE schreef, deze films achteraf te rechts vond.

Hij is de zoon van een hoer! Laten we het daarbij houden. Volgende vraag. Die is stom. Ik vertelde hem wat hij moest schrijven. Hij was nog maar een kind toen ik deze films maakte. Een kind dat niemand kende. Later werd hij succesvol door mijn films. Capice? En nu, nu probeert hij zich voor te doen als iemand in de linkse politiek. Kom op!

Een van je vaste acteurs was Maurizio Merli, die erg jong stierf.

Ja, erg jong, 49 jaar oud...

Hoe was hij als acteur?

Slecht. Hij was geweldig, fysiek. Hij deed erg moeilijke scènes zonder stuntdubbels. Zoals een Amerikaanse acteur. Amerikaanse acteurs werken, ongeacht het gevaar. Maurizio was geweldig. Er is een scène in NAPOLI VIOLENTA waar hij bovenop een kabelbaan staat. Hij schiet op de bandieten binnenin. Het was een erg gevaarlijke scène. Maar zijn lezing als acteur was een beetje schematisch. Hij was, zou ik zeggen, een beetje houterig. Maar Mauricio was een fantastisch succes bij het publiek. Hij heeft veel geld verdiend.

Je laatste poliziottesco was met hem, niet?

Ja, DA CORLEONE A BROOKLYN. Hij is nu uit op DVD in Italië, net een week geleden. Ik heb commentaar gegeven, want de hoofdrolspelers zijn dood, allebei. [Het spijt me echt, maar de drie hoofdrolspelers zijn dood: Van Johnson, Mario Merola en Maurizio Merli...

Je hebt ook vaak met Tomas Milian gewerkt. Hoeveel films heb je met hem gedaan? Zes. Hij was heel anders, denk ik. Heel anders. Een geweldige acteur, heel creatief. Hij had ideeën en veel expressieve mogelijkheden, maar hij kon helemaal niet vechten. We deden alles met een stuntdubbel. Merli was fysiek erg goed, Tomas was goed als acteur. Hij werkte ook met Visconti, Antonioni, Bolognini... Maar hij was een moeilijke man. Hij had problemen uit zijn verleden. Als kind pleegde zijn vader zelfmoord met een pistool voor zijn ogen. Dat heeft hem voorgoed getekend. Hij had problemen met alco... Nee, nee, geen problemen! Om deze personages te kunnen spelen, deze criminelen, moest hij zichzelf [begint te lachen] zowel psychologisch als fysiek in, laten we zeggen, een bepaalde staat brengen. Dus dronk hij een halve fles wodka en nam hij vier hele sterke kalmeringsmiddelen. Hij verloor zijn hoofd volledig! Nam hij zelfs aanwijzingen van jou aan? Daardoor had ik problemen met hem. Soms was hij helemaal gek geworden. Het was dan moeilijk voor mij om zijn vragen te beantwoorden. Maar hij was een groot acteur. Een groot acteur, dus je vergaf hem alles. Hij improviseerde veel. Ja! Geweldige dialogen. [Lenzi begint lachend te tieren in Romeins dialect, een dialoogscène uit ROMA A MANO ARMATO].

In deze tijd waren er ook veel andere Italiaanse regisseurs die politiefilms maakten: Sergio Martino, Fernando di Leo, Enzo Castellari... Ik had geen contact met hen. Zij hadden geen contact met mij. Iedereen werkte voor zijn eigen rekening. Beschouwde je ze als concurrenten? Nee... Er was ruimte genoeg voor iedereen. U werkte ook met veel Amerikaanse acteurs. John Saxon is een vriend, geloof ik? Ja, John Saxon is een vriend. Omdat hij van Italiaanse afkomst is en goed Italiaans spreekt. Hij is een erg aardige en bescheiden man. Maar ik had ook belangrijke acteurs zoals Joseph Cotton. Hij was een grote ster in de jaren veertig. Hij werkte met Orson Welles. En Arthur Kennedy, die met Humphrey Bogart speelde... Vele, vele anderen. Ik herinner me ze goed, want Amerikaanse acteurs zijn erg professioneel. En ze voegen commercieel een beetje sterkracht toe. Nee, het is gewoon een manier om de film aan het buitenland te verkopen. Stel, de producent heeft een budget opgesteld om de film voor 500.000 dollar te maken. We geven 50.000 aan een Amerikaanse acteur voor één week. Eén week, voor dat personage, om alles op te nemen. Dus werkte ik met Joseph Cotton. Ik keek tegen hem op, want ik ben een cinefiel en ik kende al zijn films: THE THIRD MAN, CITIZEN KANE... Later was er Arthur Kennedy, Barry Sullivan, John Saxon, Henry Silva...

Waren ze moeilijk te regisseren, omdat het Amerikaanse sterren waren? Ik had geen problemen. Het enige probleem dat ik had was met Henry Silva in MILANO ODIA. Dat was een complex, Italiaans personage en daar was hij niet op voorbereid. Hij was gewend om de moordenaar te spelen in Hollywood en in de film van Di Leo. Een politiechef spelen was niet gemakkelijk. Uw films bevatten vaak spectaculaire achtervolgingen: goed gemonteerd en erg snel. Hoe werden deze voorbereid? Hebben jullie een storyboard gemaakt? Nee, nee, we wisten niet wat storyboards waren. We hebben ze niet voorbereid. In ROMA A MANO ARMATA is wat je ziet echt. We filmden Tomas Milian in die ambulance midden in al dat verkeer in de stad, echt. De crashes deden we natuurlijk apart, op een terrein buiten de stad. Toen de ene auto tegen de andere botste, zat er geen motor of benzine meer in. Maar alle sequenties van auto's die elkaar door het verkeer achtervolgen, hebben we zonder toestemming in de stad gefilmd. [Een keer werd ik bijna meegenomen door de politie. Dat was voor NAPOLI VIOLENTA. Ik had Merli's auto voor een kruispunt gezet en tegen hem gezegd: Als het stoplicht op rood springt, wacht dan even en als ik het sein geef, gaan! Ik dacht dat hij iets meer tijd zou nemen, maar hij gaf vol gas. Hij stak het verkeer over en raakte bijna een Volkswagen. Een halve seconde! Ik heb het opgenomen. Het staat in de film. We hebben niemand geraakt, maar we zijn zo snel mogelijk weggekomen.

Tegenwoordig gebruiken regisseurs meerdere camera's voor dit soort scènes. Ik had er maar één. Als je op een set bent en alles is voorbereid, kun je twee of drie camera's gebruiken, maar als je midden op de weg met een auto filmt, moet je echt en snel zijn. Neem de scène in ROMA A MANO ARMATA, wanneer de gebochelde in de ambulance rijdt, achtervolgd door twee politieauto's - dat waren natuurlijk onze auto's. We waren aan het filmen. We waren aan het filmen. Ik zat in het interieur van het busje, gehurkt zodat de camera me niet kon zien. De camera was aan de zijkant van de ambulance bevestigd en op de voorkant gericht: een deel van de ambulance en Tomas en een deel van de weg werd gefilmd. Het was ongelooflijk. Mensen renden weg. Sirenes loeiden. Alles. Dus toen ik me omdraaide om de auto's te filmen die ons op afstand achtervolgden: opeens waren er niet twee politieauto's, maar vier! Nee, zes! De echte politie dacht dat hun collega's hulp nodig hadden om ons te achtervolgen!

Hoe heb je deze actiescènes zo spannend gemaakt? In NAPOLI VIOLENTA heb ik een scène opgenomen met een man op een motor. Hij moest heel hard rijden om aan de politie te ontsnappen. Dus had ik een jonge man die wereldkampioen motorcross was en ik zette de camera voor hem neer. Ik zei tegen hem: ga 120 kilometer per uur rijden, doe wat je wilt en kom dan terug. We veranderden de snelheid van de camera van 24 naar 22 beelden per seconde. Je ziet dus de twee handen voor hem, de voorkant van de motor en de hele straat. Hij flitste langs al die vrachtwagens, bussen en auto's zonder enige angst. Na de montage was het effect echt indrukwekkend. Als je de camera naast het stuur zet, bij 120 of 130 kilometer per uur, voel je de snelheid! Maar ik ga je niet al mijn trucs vertellen! Gisteren, tijdens de vertoning van ROMA A MANO ARMATA, begreep ik dat je boos was omdat ze per ongeluk de Amerikaanse versie lieten zien. Het is geen Amerikaanse versie, het is een Amerikaans bloedbad.

Kun je uitleggen wat er mis mee is? Ik heb het niet gezien, ik ben na vijf minuten weggegaan. Het is geen Amerikaanse versie, het is een illegale manipulatie. Heb je mijn naam op de aftiteling gezien? Nee? Dat bedoel ik! Ik zag wat Amerikaanse namen in de aftiteling... Niet-bestaande namen! Juist, dus ik vroeg me af wat het verhaal was met deze versie. Ha! Kijk, er zijn teveel mensen die film zien als koopwaar. Alsof je een brood koopt. Dus toen de Italiaanse producent de film verkocht, dachten de nieuwe eigenaars dat ze ermee konden doen wat ze wilden. Dat gebeurde ook met Rossellini en Antonioni. Je kunt jezelf niet verdedigen. Er is geen wereldwijde wetgeving die een kunstwerk beschermt. In Frankrijk doen ze dat niet, in België niet, in Europa niet, maar in de Verenigde Staten doen ze wat ze willen. Ik wil er niet meer over praten, capice?! Het maakt me woedend. Waarom vroeg je me dat? Je kent mijn films, zie je niet dat het slagerswerk is? [Op dit punt wordt Lenzi weer boos. Barend weet hem te kalmeren en ze beëindigen het interview. Maar niet voordat Lenzi nog een laatste grapje maakt, verwijzend naar een heel zoete Italiaanse kerstcake].

Zo jammer dat ze in Italië geen films als de jouwe meer maken. Nee. Alleen nog cine Panettone!