PSYCHO 1960

Het beeld van een armoedig motel in niemandsland, omzeild door relevante wegen en bewoond door verontrustende, vreemde of asociale personages. De brute moord gepleegd door een genadeloze gek met een breed keukenmes, begeleid door het zenuwslopende geluid van een krijsende viool. Klinkt dit als een cliché? Voor een hedendaags publiek is dat meer dan waarschijnlijk. In de afgelopen drie of vier decennia hebben we de kans gehad om talloze films te zien die het eerste motief gebruikten, en we hebben waarschijnlijk allemaal wel eens iemand het tweede gebaar zien maken, altijd met het beruchte gekrijs erbij. Maar toen Psycho in 1960 uitkwam, had niets van dit alles de pech als cliché bestempeld te worden. Gezien zijn carrièrepad in termen van genre en thema's, gezien het meer dan bescheiden budget, gezien het feit dat hij de enige was die zelfs maar durfde te overwegen om zijn meest bankabele Hollywoodster aan het einde van de eerste akte van de film te vermoorden, verraste Psycho iedereen volledig. Meer dan een halve eeuw later wordt Psycho beschouwd als een keerpunt in de geschiedenis van het horrorgenre, een briljante psychologische thriller doordrenkt met duistere humor van hoge kwaliteit en een mijlpaalfilm die niet alleen in de filmgeschiedenisboeken is terechtgekomen vanwege het uitstekende scenario van Joseph Stefano, de technische virtuositeit en het goede acteerwerk, maar ook vanwege zijn rol in de bevrijding van de cinema. Hij werd gemaakt in de laatste jaren van de stervende Production Code en markeerde een nieuw begin in termen van wat acceptabel was voor presentatie op het scherm. Maar Psycho was bovenal het bewijs van Hitchcocks veelzijdige talenten, zijn vaardigheid om te spelen met de verwachtingen van het publiek en zijn moed om grenzen te verleggen en daar te gaan waar andere kunstenaars in het vak gewoon te verlegen of zelfs fantasieloos waren om te gaan.

Om de betekenis van de film volledig te begrijpen, moet je kijken naar de omstandigheden waarin hij werd gemaakt. Op aanraden van zijn trouwe assistente Peggy Robertson las Hitchcock de gelijknamige roman van Robert Bloch en verwierf de rechten voor minder dan tienduizend dollar. Directieleden van Paramount weigerden echter de film te financieren. Zelfs toen de filmmaker aanbood om de film in zwart-wit op te nemen en zijn Alfred Hitchcock Presents TV-ploeg in te huren om de totale kosten te drukken, hield Paramount voet bij stuk. Uiteindelijk ging Hitchcock akkoord toen hij aanbood om Psycho persoonlijk te financieren als de studio ermee instemde om de film te distribueren. In een poging om de koppige mensen bij Paramount tevreden te stellen, ruilde Hitchcock zijn gebruikelijke honorarium voor het regisseren in voor een aandeel van 60 procent in het filmnegatief, een riskante zet die hem uiteindelijk miljoenen opleverde. Als meester in marketing en promotie deed Hitchcock zijn uiterste best om het publiek naar het theater te lokken, maar uit angst om hun verrassing en shock te verpesten verbood hij zijn acteurs om de film te promoten in praatprogramma's en op tv. In plaats daarvan drong hij aan op een “no late admission”-beleid, waardoor bioscoopbezoekers in lange rijen gingen staan en de belangstelling van het publiek voor de film alleen maar toenam, zich niet bewust van alle heerlijke shocks die Hitchcock had voorbereid. Het gaat niet alleen om de gruwelijke wending aan het einde van de film: het feit dat de hoofdrolspeelster, de grootste naam op de openingscredits, wordt afgeslacht in de beruchte douchescène, nadat de kijkers een half uur hadden besteed om haar te leren kennen, zich totaal niet bewust van de ondergeschikte aard van haar rol in de film, betekent dat Hitchcock een enorme gok nam die uiteindelijk zijn vruchten afwierp.

Om het budget van de film zo laag mogelijk te houden, huurde Hitchcock een crew in die grotendeels bestond uit zijn oude tv-medewerkers, waaronder cinematograaf John L. Russell, eerste assistent-regisseur, decorontwerper en scriptbegeleider. Andere belangrijke posities werden ingenomen door Hitchcocks vaste partners, zoals de beroemde componist Bernard Herrmann, editor George Tomasini en titel- en storyboardontwerper Saul Bass. Dankzij zijn reputatie slaagde hij erin actrices en acteurs te krijgen voor veel minder dan hun gebruikelijke honoraria. Volgens de legende stemde Janet Leigh ermee in om de film te maken zonder zelfs maar naar haar mogelijke salaris te vragen. Leigh was samen met Anthony Perkins een bewezen kaskraker en verzekerde zich praktisch van een groot publiek voor de film. Vera Miles, Martin Balsam en John Gavin deden ook mee. Over de rol van Saul Bass is veel gediscussieerd in de jaren na de première van de film. De legendarische kunstenaar werd ingehuurd om de titelsequentie te ontwerpen, maar had naar verluidt een belangrijke rol in de beroemdste scène van Hitchcock: de moord in de douche. Er wordt beweerd dat Bass het storyboard voor de scène leverde, terwijl geruchten dat Bass de scène zelf regisseerde al snel werden begraven door betrouwbare getuigen, zoals Leigh. De score van Herrmann staat bovendien in hoog aanzien en wordt gezien als een waar meesterwerk. Hitchcock wilde aanvankelijk zelfs geen muziek in zowel de douchescène als in alle motel-scènes in het algemeen, maar Herrmann overtuigde hem ervan een poging te wagen. Uiteindelijk was het Hitchcock die beweerde dat minstens een derde van de aantrekkingskracht en effectiviteit van de film te danken was aan Herrmanns muziek.

De impact die Psycho had op de filmwereld en het filmbezoek in de jaren zestig zou een onderwerp moeten zijn voor een heel ander artikel. In het kort zijn de meest directe gevolgen de volgende. Hoewel de kritieken aanvankelijk lauw waren, werd de film enthousiast ontvangen door het publiek en verdiende hij een fortuin aan de kassa's. De kritiek verschoof ook en de film kreeg vier Academy Award-nominaties, waarvan één Hitchcocks laatste was als regisseur. Bovendien werd Robert Bloch, de auteur van de oorspronkelijke roman, een populaire scenarioschrijver voor horrorfilms in de jaren zestig, net zoals de carrière van Anthony Perkins nieuw leven werd ingeblazen. Hitchcock, aan de andere kant, werd plotseling bekend als een meesterlijke horrorregisseur, ook al was Psycho praktisch zijn eerste echte poging in het genre. Het belangrijkste voor het filmmaken in het algemeen is dat Psycho door velen wordt beschouwd als de eerste slasherfilm. Het succes van deze film zette aan tot een hele reeks slasherfilms in de nabije toekomst en opende uiteindelijk de deur voor het gouden tijdperk van het subgenre, de extreem bloederige jaren tachtig. Niets zou ons meer plezier doen dan te kunnen behoren tot de mensen die Psycho voor het eerst zagen in 1960, maar het is meer dan bevredigend om terug te keren naar deze inspirerende klassieker wanneer we maar de kans krijgen. Geniaal filmmaken kan niet verouderen.

Joseph Stefano heeft een lange lijst met credits in verschillende soorten en maten (waaronder zijn werk als songwriter), maar hij zal bij genrefans altijd in de herinnering blijven vanwege twee uitstekende projecten: hij produceerde en schreef vele afleveringen van de originele versie van het televisieprogramma The Outer Limits en hij bewerkte het scenario voor de Alfred Hitchcock-film Psycho op basis van de roman van Robert Bloch. (Stefano's scenario werd bijna woord voor woord hergebruikt in de remake van de film door regisseur Gus Van Sant in 1998). De man die de roman van Robert Bloch bewerkte, bespreekt zijn bijdrage aan Alfred Hitchcocks klassieke film.

“Het idee maakte Hitch enthousiast. En ik kreeg de opdracht. De hoofdrolspeelster vermoorden in de eerste 20 minuten was nog nooit eerder gedaan! Hitch stelde een actrice van naam voor om Marion te spelen, want hoe groter de ster hoe ongeloofwaardiger het zou zijn dat we haar zouden vermoorden. Vanaf dat punt was het schrijven gemakkelijk. De enige moeilijkheid was om de sympathie van het publiek over te brengen op Norman na de dood van Marion. Bloch's boek behandelt hem als een soort verwijfde. Toen ik dit met Hitch besprak, zei hij: 'Zet dat uit je hoofd en stel je Tony Perkins voor.' Ik wist toen dat ik het personage kon schrijven. Hitch was niet altijd geduldig, maar hij was behulpzaam en gul; hij beantwoordde mijn vragen graag. Voordat ik ook maar een woord had geschreven, brachten we vier weken door met brainstormen over het verhaal, vooral over de douchescène. We hadden het erover om Saul Bass storyboards te laten maken en we planden hoe we de moord konden filmen zonder het mes daadwerkelijk in het vlees te zien gaan. We maakten ons vooral zorgen over naaktheid: hoeveel kon er in 1959 getoond worden en hoeveel zou, zonder gratuit te zijn, de terreur overbrengen van naakt en nat aangevallen te worden.”

Voordat ik het over Psycho ga hebben, wil ik vragen of je een theorie hebt over de openingsscène van je films. Sommige beginnen met een gewelddadige handeling, andere geven gewoon de locatie aan.

Het hangt allemaal af van wat het doel is. De opening van The Birds is een poging om het normale, zelfgenoegzame, alledaagse leven in San Francisco te suggereren. Soms gebruik ik gewoon een titel om aan te geven dat we in Phoenix of in San Francisco zijn. Het is te gemakkelijk, ik weet het, maar het is economisch. Ik word heen en weer geslingerd tussen de noodzaak van zuinigheid en de wens om een locatie, zelfs als het een bekende is, met meer subtiliteit te presenteren. Het is tenslotte geen enkel probleem om Parijs te presenteren met de Eiffeltoren op de achtergrond, of Londen met de Big Ben aan de horizon.

In foto's die niet met geweld openen, pas je bijna altijd dezelfde regel toe: Van het verste naar het dichtstbijzijnde. Je laat de stad zien, dan een gebouw in de stad, een kamer in dat gebouw. Zo begint Psycho.

In de opening van Psycho wilde ik zeggen dat we in Phoenix waren, en we hebben zelfs de dag en de tijd gespeld, maar dat deed ik alleen om naar een heel belangrijk feit te leiden: dat het twee uur drieënveertig 's middags was en dat dit het enige moment is waarop het arme meisje met haar minnaar naar bed moet. Het suggereert dat ze haar hele lunchpauze met hem heeft doorgebracht.

Het is een leuk detail omdat het meteen duidelijk maakt dat dit een ongeoorloofde affaire is.

Het stelt de kijker ook in staat om een gluurder te worden.

Jean Douchet, een Franse filmcriticus, maakte een geestig commentaar op die scène. Hij schreef dat aangezien John Gavin tot aan zijn middel uitgekleed is, maar Janet Leigh een bustehouder draagt, de scène maar voor de helft van het publiek bevredigend is.

In werkelijkheid had Janet Leigh geen bustehouder moeten dragen. Ik zie niets immoreels aan die scène en ik krijg er geen speciale kick van. Maar de scène zou interessanter zijn geweest als de blote borsten van het meisje tegen de borst van de man hadden gewreven.

Het viel me op dat je door de hele film heen rode haken probeerde te gooien naar de kijkers, en het kwam bij me op dat de reden voor die erotische opening was om ze opnieuw te misleiden. De seksuele invalshoek werd opgeworpen zodat het publiek later zou denken dat Anthony Perkins slechts een voyeur is. Als ik me niet vergis, is dit van uw vijftig werken de enige film waarin een vrouw in een bustehouder te zien is.

Nou, een van de redenen waarom ik de scène op die manier wilde doen was dat het publiek aan het veranderen is. Het lijkt me dat de jongere kijkers zouden neerkijken op een eenvoudige kusscène; ze zouden het stom vinden. Ik weet dat ze zich zelf gedragen zoals John Gavin en Janet Leigh deden. Ik denk dat je ze tegenwoordig moet laten zien hoe ze zich meestal zelf gedragen. Bovendien wilde ik in die scène ook een visuele indruk geven van wanhoop en eenzaamheid.

Ja, het viel me op dat Psycho gericht was op een nieuwe generatie filmkijkers. Er zaten veel dingen in die film die je in je eerdere films nooit had gedaan.

Absoluut. In feite geldt dat ook in technische zin voor The Birds.

Ik heb de roman gelezen waar Psycho uit is overgenomen en een van de dingen die me stoorde is dat er vals wordt gespeeld. Er zijn bijvoorbeeld passages als deze: “Norman ging naast zijn moeder zitten en ze begonnen een gesprek. Omdat ze niet bestaat, is dat natuurlijk misleidend, terwijl het verhaal in de film rigoureus is uitgewerkt om deze tegenstrijdigheden te elimineren. Wat trok je aan in de roman?

Ik denk dat wat me aansprak en me deed besluiten de film te maken, het plotse van de moord in de douche was, die als het ware uit het niets kwam. Dat was ongeveer alles.

De moord lijkt op een verkrachting. Ik geloof dat de roman gebaseerd was op een krantenverhaal.

Het was het verhaal van een man die het lichaam van zijn moeder in zijn huis bewaarde, ergens in Wisconsin.

In Psycho zit een heel arsenaal aan terreur, dat je over het algemeen vermijdt: het spookhuis.

De mysterieuze sfeer is tot op zekere hoogte heel toevallig. De feitelijke locatie van de gebeurtenissen is bijvoorbeeld Noord-Californië, waar dat type huis heel gewoon is. Ze worden “California Gothic” genoemd, of, als ze bijzonder afschuwelijk zijn, “California gingerbread”. Het was niet mijn bedoeling om een ouderwetse Universal-horrorsfeer te reconstrueren. Ik wilde gewoon accuraat zijn, en het lijdt geen twijfel dat zowel het huis als het motel authentieke reproducties zijn van het echte werk. Ik koos voor dat huis en motel omdat ik me realiseerde dat als ik een gewone lage bungalow had genomen, het effect niet hetzelfde zou zijn geweest. Ik had het gevoel dat dat type architectuur de sfeer van het garen zou helpen.

Ik moet zeggen dat het architectonische contrast tussen het verticale huis en het horizontale motel heel aangenaam is voor het oog.

Dat is zeker onze compositie: een verticaal blok en een horizontaal blok.

In die hele foto is er geen enkel personage waarmee een kijker zich zou kunnen identificeren.

Dat was ook niet nodig. Toch had het publiek waarschijnlijk medelijden met het arme meisje op het moment dat ze stierf. In feite was het eerste deel van het verhaal een rode haring. Dat was opzettelijk, zie je, om de aandacht van de kijker af te leiden om de moord te versterken. We hebben het begin met opzet aan de lange kant gemaakt, met het stukje over de diefstal en haar ontsnapping, om het publiek te laten opgaan in de vraag of ze wel of niet gepakt zou worden. Zelfs dat gedoe met die veertigduizend dollar werd tot het einde toe uitgemolken, zodat het publiek zich zou afvragen wat er met het geld gaat gebeuren. Je weet dat het publiek altijd graag een sprong voor is op het verhaal; ze willen graag het gevoel hebben dat ze weten wat er gaat komen. Dus speel je bewust in op dit feit om hun gedachten te controleren. Hoe meer we ingaan op de details van de reis van het meisje, hoe meer het publiek meegaat in haar vlucht. Daarom wordt er zoveel aandacht besteed aan de motoragent en het wisselen van auto. Wanneer Anthony Perkins het meisje vertelt over zijn leven in het motel en ze van gedachten wisselen, speel je nog steeds in op het probleem van het meisje. Het lijkt alsof ze heeft besloten om terug te gaan naar Phoenix en het geld terug te geven, en het is mogelijk dat het publiek daarop anticipeert door te denken, “Ah, deze jongeman beïnvloedt haar om van gedachten te veranderen.” Je draait de kijker in de ene richting en dan in de andere; je houdt hem zo ver mogelijk weg van wat er werkelijk gaat gebeuren. In de gemiddelde productie zou Janet Leigh de andere rol hebben gekregen. Ze zou de zus hebben gespeeld die onderzoek doet. Het is nogal ongebruikelijk om de ster in het eerste derde deel van de film te vermoorden. Ik heb de ster met opzet vermoord om de moord nog onverwachter te maken. In feite stond ik er daarom op dat het publiek uit de bioscoop werd geweerd toen de film eenmaal was begonnen, omdat de laatkomers zouden hebben gewacht om Janet Leigh te zien nadat ze uit beeld was verdwenen. Psycho heeft een zeer interessante opbouw en dat spel met het publiek was fascinerend. Ik regisseerde de kijkers. Je zou kunnen zeggen dat ik ze bespeelde, als een orgel.

Ik bewonderde die film enorm, maar ik voelde een teleurstelling tijdens de twee scènes met de sheriff.

De interventie van de sheriff valt onder de noemer van wat we al vaak besproken hebben: “Waarom gaan ze niet naar de politie?” Ik heb altijd geantwoord: “Ze gaan niet naar de politie omdat het saai is.” Hier is een perfect voorbeeld van wat er gebeurt als ze naar de politie gaan.

Toch komt de actie vrijwel meteen daarna weer op gang. Een intrigerend aspect is de manier waarop de film de kijker voortdurend van loyaliteit laat wisselen. In het begin hoopt hij dat Janet Leigh niet gepakt wordt. De moord is erg schokkend, maar zodra Perkins de sporen van de moord wegveegt, beginnen we aan zijn kant te staan en hopen we dat hij niet ontdekt wordt. Later, als we van de sheriff horen dat Perkins' moeder al acht jaar dood is, veranderen we opnieuw van kant en zijn we tegen Perkins, maar deze keer is het pure nieuwsgierigheid. De emoties van de kijker zijn niet bepaald heilzaam.

Dit brengt ons terug bij de emoties van het Peeping Tom-publiek. We hadden daar iets van in Dial M for Murder.

Dat klopt. Toen Milland te laat was om zijn vrouw te bellen en de moordenaar eruit zag alsof hij het appartement uit zou lopen zonder Grace Kelly te vermoorden. De reactie van het publiek was om te hopen dat hij het nog een paar minuten zou volhouden.

Het is een algemene regel. Eerder hadden we het over het feit dat wanneer een inbreker een kamer binnengaat, het publiek de hele tijd dat hij door de lades gaat angstig voor hem is. Als Perkins naar de auto kijkt die in de vijver zinkt, ook al begraaft hij een lichaam, als de auto even stopt met zinken, denkt het publiek: “Ik hoop dat hij helemaal naar beneden gaat!”. Het is een natuurlijk instinct.

Maar in de meeste van je films is de reactie van het publiek onschuldiger, omdat ze bezorgd zijn om een man die ten onrechte verdacht wordt van een misdaad. Terwijl je in Psycho begint met bang te zijn voor een meisje dat een dief is, en later bang bent voor een moordenaar, en ten slotte, als je hoort dat deze moordenaar een geheim heeft, je hoopt dat hij gepakt wordt, alleen maar om het volledige verhaal te krijgen!

Ik betwijfel of de identificatie zo nauw luistert.

Het is niet per se identificatie, maar de kijker raakt gehecht aan Perkins door de zorg waarmee hij alle sporen van zijn misdaad uitwist. Het komt erop neer dat je iemand bewondert voor een goed uitgevoerde klus. Ik heb begrepen dat Saul Bass naast de hoofdtitels ook wat schetsen voor de film heeft gemaakt.

Hij heeft maar één scène gedaan, maar ik heb zijn montage niet gebruikt. Hij zou de titels doen, maar omdat hij geïnteresseerd was in de film, liet ik hem de scène maken waarin de detective de trap oploopt, vlak voordat hij wordt neergestoken. Op een dag tijdens de opnames had ik koorts en omdat ik niet naar de studio kon komen, zei ik tegen de cameraman en mijn assistent dat ze de tekeningen van Saul Bass mochten gebruiken. Alleen het gedeelte waarin hij de trap opgaat, voor de moord. Er was een shot van zijn hand op de leuning en van zijn voeten die in profiel door de spijlen van de balustrade omhoog gingen. Toen ik de rushes van de scène bekeek, zag ik dat het niet goed was en dat was een interessante openbaring voor mij, want toen die scène werd geknipt, was het niet een onschuldig persoon maar een sinistere man die die trap opging. Dat knippen zou prima zijn geweest als er een moordenaar in te zien was geweest, maar het was in strijd met de geest van de scène. Vergeet niet dat we veel moeite hadden gedaan om het publiek op deze scène voor te bereiden: we hadden een mysterieuze vrouw in het huis vastgesteld; we hadden vastgesteld dat deze mysterieuze vrouw naar beneden was gekomen en een vrouw onder haar douche in stukken had gesneden. Alle elementen die de reis van de detective naar boven spannend zouden maken, waren al voorbij en daarom hadden we een eenvoudige verklaring nodig. We moesten op een heel eenvoudige manier een trap laten zien en een man die die trap opgaat.

Ik neem aan dat de originele rushes van die scène je hebben geholpen om de juiste uitdrukking te vinden. In het Frans zouden we zeggen dat “hij aankwam als een bloem”, wat natuurlijk impliceert dat hij klaar was om geplukt te worden.

Het was niet echt onbewogenheid; het leek meer op zelfgenoegzaamheid. Hoe dan ook, ik gebruikte een enkel shot van Arbogast die de trap opkwam, en toen hij bij de bovenste trede kwam, plaatste ik de camera expres heel hoog om twee redenen. De eerste was om bovenop de moeder te kunnen filmen, want als ik haar rug had laten zien, had het kunnen lijken alsof ik haar gezicht opzettelijk verhulde en dan zou het publiek huiverig zijn geweest. Ik gebruikte die hoge hoek om niet de indruk te wekken dat ik haar niet wilde laten zien. Maar de belangrijkste reden om de camera zo hoog te houden was om het contrast te krijgen tussen het lange shot en de close-up van het grote hoofd toen het mes op hem neerkwam. Het was als muziek, zie je, het hoge shot met de violen, en plotseling het grote hoofd met de koperen instrumenten die op elkaar inbeuken. In het hoge shot stormt de moeder naar buiten en ik sneed in de beweging van het neerstortende mes. Toen ging ik over naar de close-up van Arbogast. We plaatsten een plastic buisje met hemoglobine op zijn gezicht en toen het mes er bij kwam, trokken we aan een touwtje waardoor het bloed op zijn gezicht vrij kwam langs de lijn die we van tevoren hadden uitgezet. Toen viel hij achterover op de trap.

Ik was nogal geïntrigeerd door die achterwaartse val. Hij valt niet echt. Zijn voeten worden niet getoond, maar het gevoel dat je krijgt is dat hij achteruit de trap afloopt, waarbij hij elke trede met de punt van zijn voet afveegt, als een danser.

Dat is de indruk die we wilden krijgen. Weet je hoe we dat hebben gekregen?

Ik begrijp dat je de actie wilde uitrekken, maar ik weet niet hoe je dat hebt gedaan.

We hebben het procesmatig gedaan. Eerst maakte ik een aparte dolly-opname van de trap, zonder de man. Daarna zetten we hem in een speciale stoel waarin hij in een vaste positie zat voor het transparante scherm waarop de trap te zien was. Toen namen we de stoel op en Arbogast gooide gewoon zijn armen omhoog en zwaaide ermee alsof hij zijn evenwicht had verloren.

Het is extreem effectief. Later in de film gebruik je nog een heel hoog shot om te laten zien hoe Perkins zijn moeder naar de kelder brengt.

Ik heb de camera omhoog gedaan toen Perkins naar boven ging. Hij gaat de kamer in en we zien hem niet, maar we horen hem zeggen: “Moeder, ik moet je meenemen naar de kelder. Ze zijn aan het rondneuzen.” En dan zie je hem haar meenemen naar de kelder. Ik wilde niet, wanneer hij haar naar beneden draagt, naar een hoog shot overgaan omdat het publiek dan achterdochtig zou worden over waarom de camera plotseling wegsprong. Dus liet ik een hangende camera Perkins de trap op volgen, en toen hij de kamer in ging ging 1 verder omhoog zonder een cut. Toen de camera boven op de deur stond, draaide de camera en keek weer naar beneden. Ondertussen liet ik een ruzie plaatsvinden tussen de zoon en zijn moeder om het publiek af te leiden en af te leiden van wat de camera aan het doen was. Op deze manier was de camera weer boven Perkins terwijl hij zijn moeder naar beneden droeg en had het publiek niets in de gaten. Het was best spannend om de camera te gebruiken om het publiek te misleiden.

Het neersteken van Janet Leigh was ook erg goed gedaan.

Het kostte ons zeven dagen om die scène te filmen en er waren zeventig cameraopstellingen voor vijfenveertig seconden beeld. We hadden een torso speciaal gemaakt voor die scène, met het bloed dat uit het mes moest spuiten, maar ik heb het niet gebruikt. In plaats daarvan gebruikte ik een levend meisje, een naakt model dat in de plaats kwam van Janet Leigh. We lieten alleen Miss Leigh's handen, schouders en hoofd zien. De rest was de stand-in. Natuurlijk raakte het mes het lichaam nooit aan; het gebeurde allemaal in de montage. Ik filmde een deel in slow motion om de borsten te bedekken. De langzame opnamen werden later niet versneld omdat ze in de montage werden ingevoegd om een indruk van normale snelheid te geven.

Het is een uitzonderlijk gewelddadige scène.

Dit is de meest gewelddadige scène van de film. Naarmate de film vordert, is er minder geweld omdat de schrijnende herinnering aan deze eerste moord overslaat in de spannende passages die later volgen.

Maar nog beter dan de moord, in de zin van de harmonie ervan, is de scène waarin Perkins de dweil en bezem hanteert om alle sporen van de misdaad op te ruimen. De hele opbouw van de film suggereert een soort schaal van het abnormale. Eerst is er een scène van overspel, dan een diefstal, dan een misdaad gevolgd door een andere, en tenslotte psychopathie. Elke passage zet ons op een hogere noot van de schaal. Is dat niet zo?

Ik denk het wel, maar je weet dat Janet Leigh voor mij de rol speelt van een doodgewone bourgeoise.

Maar ze leidt ons wel in de richting van het abnormale, naar Perkins en zijn opgezette vogels.

Ik was er erg door geïntrigeerd: het waren net symbolen. Het is duidelijk dat Perkins geïnteresseerd is in taxidermie, aangezien hij zijn eigen moeder heeft gevuld met zaagsel. Maar de uil, bijvoorbeeld, heeft een andere connotatie. Uilen behoren tot de nachtwereld; het zijn wachters, en dit appelleert aan Perkins' masochisme. Hij kent de vogels en weet dat ze de hele tijd naar hem kijken. Hij ziet zijn eigen schuld weerspiegeld in hun wetende ogen.

Zou je Psycho een experimentele film willen noemen?

Mogelijk. Mijn grootste voldoening is dat de film een effect had op het publiek, en dat vind ik erg belangrijk. Ik geef niet om het onderwerp; ik geef niet om het acteerwerk; maar ik geef wel om de stukjes film en de fotografie en de soundtrack en alle technische ingrediënten die het publiek deden gillen. Ik heb het gevoel dat het enorm bevredigend voor ons is om de filmkunst te kunnen gebruiken om iets van massa-emotie te bereiken. En met Psycho hebben we dat zeker bereikt. Het was geen boodschap die het publiek in beroering bracht, noch was het een geweldige uitvoering of hun plezier in de roman. Ze werden opgewonden door pure film.

Ja, dat is waar.

Daarom ben ik er trots op dat Psycho, meer dan al mijn andere films, een film is die toebehoort aan filmmakers, aan jou en mij. Ik kan de film niet echt waarderen in de termen die we nu gebruiken. Mensen zullen zeggen: “Het was een vreselijke film om te maken. Het onderwerp was verschrikkelijk, de mensen waren klein, er zaten geen karakters in.” Ik weet dit allemaal, maar ik weet ook dat de opbouw van het verhaal en de manier waarop het verteld werd ervoor zorgde dat het publiek over de hele wereld reageerde en emotioneel werd.

Ja, emotioneel en zelfs fysiek.

Emotioneel. Het maakt me niet uit of het een kleine of een grote film leek. Ik ben niet begonnen om een belangrijke film te maken. Ik dacht dat ik plezier kon hebben met dit onderwerp en deze situatie. De film kostte achthonderdduizend dollar. Het was een experiment in die zin: Zou ik een speelfilm kunnen maken onder dezelfde omstandigheden als een televisieprogramma? Ik gebruikte een complete televisie-eenheid om de film heel snel op te nemen. De enige plaats waar ik afweek was toen ik de moordscène vertraagde, de opruimscène en de andere scènes die iets aangaven dat tijd nodig had. De rest werd op dezelfde manier gedaan als op televisie.

Ik weet dat je Psycho zelf hebt geproduceerd. Hoe heb je het er vanaf gebracht?

Psycho kostte ons niet meer dan achthonderdduizend dollar om te maken. Het heeft tot nu toe zo'n vijftien miljoen dollar opgebracht.

Dat is fantastisch! Zou je zeggen dat dit je grootste hit tot nu toe was?

Ja. En dat is wat ik graag wil dat jullie doen: een film die miljoenen dollars opbrengt over de hele wereld! Het is een manier van filmmaken waarbij het belangrijker is dat je tevreden bent over de techniek dan over de inhoud. Het is het soort film waarin de camera het overneemt. Natuurlijk, omdat critici meer geïnteresseerd zijn in het scenario, zal het niet noodzakelijkerwijs de beste kritieken opleveren, maar je moet je film ontwerpen zoals Shakespeare zijn toneelstukken maakte voor een publiek.

Dat herinnert me eraan dat Psycho bijzonder universeel is omdat het een halfstille film is; er zijn minstens twee rollen zonder dialoog. En dat vereenvoudigde ook alle problemen van ondertiteling en nasynchronisatie.

Weet je dat ze in Thailand geen ondertiteling of nasynchronisatie gebruiken? Ze zetten het geluid uit en een man staat ergens bij het scherm en vertolkt alle rollen, met verschillende stemmen.