WERELD VAN DE CINEMA: JEFF LIEBERMAN

Inleiding

In een reactie op de recente vondst in een magazijn in Seattle van het verloren gewaande negatief van zijn film Blue Sunshine uit 1978 zei schrijver en regisseur Jeff Lieberman: “Van de vijf speelfilms die ik heb gemaakt, is Sunshine absoluut de meest erkende ‘cultfilm’, althans door critici en filmschrijvers.” De reden die Lieberman hiervoor aanvoert: “Het is de film die het meest ‘getekend’ is door een zeer specifieke periode in de Amerikaanse cultuur.” Met alle respect voor Lieberman zouden we de term ‘cult’ echter ook aan minstens twee andere films van hem kunnen toekennen, Squirm (1976) en Just Before Dawn (1981). Ik zal me hier in eerste instantie op die films concentreren en daarna aandacht besteden aan Blue Sunshine. Lieberman was eregast op Cine Excess VIII in 2014. Ik sluit dit essay af met een reflectie op Liebermans Q&A tijdens het festival en zijn deelname aan het panel Cult Crowdfunders: New Audiences, New Funders and the Cult Indie Scene. Maar eerst is het wellicht nuttig om, als inleiding op het werk van Lieberman, kort stil te staan bij zijn cultstatus. Een bredere discussie over wat cultcinema precies inhoudt, valt buiten het bestek van dit artikel, dus mijn analyse zal noodzakelijkerwijs gebaseerd zijn op enkele gangbare definities.

Jeff Lieberman als cultauteur

Hoewel Lieberman niet zo bekend is als bijvoorbeeld Romero, Craven of Cronenberg, hebben zijn films het subgenre van de horrorfilm uitgebreid en verrijkt. Squirm wordt beschouwd als een van de beste ecologische horrorfilms uit de jaren 70, geïnspireerd door Hitchcocks The Birds (1963). Blue Sunshine overbrugt de kloof tussen Cronenbergs Shivers (1975) en Romero's Dawn of the Dead (1978) op het gebied van zombiesatire; Just Before Dawn (1981) ontwikkelt en ondermijnt de stijlfiguren van Hoopers The Texas Chain Saw Massacre (1974) en Cravens The Hills Have Eyes (1977); in zijn beschrijving van videobanden als moderne volksduivels nodigt Remote Control (1988) uit tot vergelijkingen met Cronenbergs Videodrome (1983); en Satan's Little Helper (2003) speelt op intrigerende wijze in op Carpenters Halloween (1978). Lieberman heeft het vermogen om de essentie van een horror-subgenre te kristalliseren in één enkel opvallend iconografisch beeld:

Een cultbeeld creëren: de films van Jeff Lieberman

In Blue Sunshine zien we een moordzuchtige babysitter die haar jonge pupillen met een groot mes achtervolgt; haar invasie-metamorfose wordt gesymboliseerd door haar bizarre kale hoofd, haar ‘bezetenheid’ door de visuele verwijzing naar Rosemary's Baby (1968). In Just Before Dawn weert Liebermans heldin haar aanvaller uit de wildernis af door haar vuist in zijn keel te steken – een genderomkering van de verkrachtings-/gewelddadige beelden die doen denken aan de urbanoia-film (met name de scène met het pistool in de mond van de vrouw in The Hills Have Eyes [1977]). In Squirm hebben we drie van zulke iconische momenten, die de drie stadia van de narratieve progressie in de apocalyptische horrorfilm, zoals geïdentificeerd door Charles Derry in Dark Dreams 2.0: A Psychological History of the Modern Horror Film, keurig samenvatten: proliferatie – de scène waarin wormen het gezicht van de antagonist, Roger, teisteren; belegering – waar de wormen dreigen uit een douchekop op de heldin te spuiten (ook een knipoog naar Psycho [1960] – via The Birds gelinkt aan Hitchcock); en vernietiging – wanneer de wormen het huis binnendringen en uiteindelijk Roger overspoelen, die erin wegzinkt als een man die in drijfzand verdwijnt.

De beperkte beschikbaarheid van zijn films in het Verenigd Koninkrijk in de tijd vóór homevideo en dvd hielp Lieberman juist om zijn cultstatus in dit land in de jaren 70/80 te versterken. Hoewel Squirm een hit was (een bepaalde bioscoop in Piccadilly Circus in Londen vertoonde de film een heel jaar lang), hadden Blue Sunshine en Just Before Dawn bij hun eerste release allebei te kampen met distributieproblemen in Groot-Brittannië. De Rank Organisation hield Just Before Dawn meer dan een jaar op de plank voordat het werd begraven in een double-bill met Tyburn's The Ghoul (1975). Blue Sunshine is nooit vertoond in Britse bioscopen, op VHS PAL-video of, tot nu toe, op Britse dvd/blu-ray (Warner Brothers bezit de binnenlandse rechten). Ondertussen werd Lieberman geprezen door onder meer Alan Jones en Kim Newman, House of Hammer, Starburst en Fangoria, en bleken de op de films gebaseerde romans Squirm en Blue Sunshine populair bij horrorfans, ook al bleef de toegang tot de films zelf beperkt. Liebermans films worden nu echter vertoond in culturele centra zoals het ICA in Londen en de New Beverly Cinema (eigendom van en geprogrammeerd door Quentin Tarantino) in Santa Monica. Lieberman zelf is regelmatig eregast op internationale horrorfilmfestivals, waar hij persoonlijk of via Skype deelneemt aan vraag-en-antwoord-sessies. Door zijn persoonlijke aanwezigheid op dergelijke evenementen helpt hij meer fans van het genre kennis te maken met zijn films. We zien dus dat Lieberman ook in het digitale tijdperk een cultregisseur blijft, waarbij zijn films aanzienlijk minder ‘zeldzaam’ maar nog steeds ‘specialistisch’ zijn.

Liebermans werk wordt vaak geprezen om zijn eigenzinnige originaliteit en allegorische thema's die kritiek leveren op dominante ideologieën. Dit is misschien de reden waarom de regisseur zelf Blue Sunshine beschouwt als zijn “meest gecertificeerde ‘cultfilm’”. Daarentegen balanceren zowel Squirm als Just Before Dawn, in hun beschrijvingen van afgelegen plattelandsgemeenschappen, op een meer precaire manier tussen het bespotten en versterken van culturele vooroordelen. “Ik ben een babyboomer”, verklaarde Lieberman in een interview met het tijdschrift Rue Morgue in 2011.

Ik maakte deel uit van de drugscultuur van de jaren 60 en heb alles met eigen ogen gezien. Ik was in Woodstock. Ik heb LSD gebruikt. Ik heb gedemonstreerd tegen de oorlog in Vietnam. Ik heb Easy Rider gezien. Ik ging helemaal op in dat alles in New York. Ik was op het juiste moment op de juiste plaats, in de voorhoede van al die dingen. Maar ik ben van nature cynisch, dus ik geloof nooit echt in iets.

De films van Lieberman zijn opvallend intertekstueel. Ze nodigen uit tot vergelijkingen met andere films in het genre, spelen bewust met en ondermijnen genreclichés en verwijzen naar en/of roepen culturele mythen op (Blue Sunshine bijvoorbeeld, is een satire op de anti-drugs hysterie van de jaren 70; Remote Control is een parodie op de videorevolutie van de jaren 80). Zoals Edgar Lansbury en Joseph Beruh, de producenten van Squirm en Blue Sunshine, in 1977 opmerkten: “Lieberman heeft een goed begrip van het genre en veel respect ervoor.” Terwijl Just Before Dawn een draai geeft aan de survivalistische stijlfiguren van Deliverance (1972), behoren Squirm en Blue Sunshine duidelijk tot de canon van apocalyptische horrorfilms uit de jaren zeventig die Robin Wood in zijn baanbrekende essay ‘The American Nightmare’ uit 1979 beschreef. Wood beschouwt de Amerikaanse horrorfilms als zijnde in een apocalyptische fase terechtgekomen na 1968, als weerspiegeling van de ideologische crisis en destabilisatie die Amerika teisterden tijdens de Vietnamoorlog en die leidden tot het aftreden van Nixon na het Watergate-schandaal in 1974. Volgens Wood vormen de wraakfilms van de natuur (waarvan Squirm een vooraanstaand voorbeeld is) een tangentieel subgenre binnen de apocalyptische horror. Ze spreken over de bezorgdheid over de verwoesting van het milieu door het corporatieve kapitalisme, en hun generieke wortels zijn te vinden in de monsters uit de Koude Oorlog die werden veroorzaakt door straling in de sciencefiction van de jaren 1950.

Stralingsfilms

Liebermans films, waaronder Squirm, zijn sterk beïnvloed door sciencefiction uit de jaren 50. “Als kind dacht ik dat ik kleiner werd”, herinnert hij zich toen hij Jack Arnolds klassieker The Incredible Shrinking Man (1957) zag, “omdat de regering deze angst voor straling aan het aanwakkeren was – je kunt je niet voorstellen hoe ze mijn generatie bang maakten met deze straling”. Liebermans project kan worden gezien als een ondermijning van de ideologie van de sciencefictionfilms uit de jaren 50, die gekenmerkt werden door het uitdragen van angsten die door de overheid werden ingeprent. In zijn lezing ‘Radiation Movies’, gegeven aan het Miskatonic Institute of Horror Studies in 2011, schetste Lieberman zijn modus operandi en stelde hij dat de angsten van het atoomtijdperk van de jaren vijftig plaats maakten voor door de overheid aangewakkerde angsten voor de effecten van LSD in het begin van de jaren zeventig en later voor de effecten van milieuvervuiling. Door de jaren heen is hij de basisformule voor het vertellen van verhalen uit de vroege sciencefictionfilms over straling blijven gebruiken, terwijl hij tegelijkertijd de boodschap van die films ter discussie stelde en ze aanpaste aan de veranderende tijden.

Squirm

De angst voor een ecologische ramp ligt ten grondslag aan Squirm, zij het op satirische wijze. In de film stort een elektriciteitsmast in en ‘elektrificeert’ een oogst van vleesetende bloedwormen, die vervolgens door een afgelegen stadje in het zuiden gaan krioelen en zich tegoed doen aan de verschillende inwoners. Lieberman schreef het script in zes hectische weken, nadat hij het twee jaar had uitgesteld vanwege familieverplichtingen. Hij verkocht het script onmiddellijk aan producenten Lansbury en Beruh, die hem op basis van het script toestonden om te regisseren. Lieberman beschouwt Squirm als zijn ‘praktijkopleiding’ in regisseren en leerde Squirm maken, zoals hij zei, “één shot per keer”. Het werd zijn spoedcursus in de noodzaak van lowbudgetfilm maken. Squirm kostte 420.000 dollar om te maken en werd in 25 dagen opgenomen.

Veel recensenten merken terecht op dat Squirm een karaktergedreven film is, waarin het motief van de wraak van de natuur ondergeschikt is aan een portret van de spanningen in een kleine stad. Net als in de subplot van Melanie en Mitch in The Birds, worden de gebeurtenissen in Squirm in gang gezet door de komst van een vreemdeling in Fly Creek, die de argwaan van de lokale bevolking wekt. Mick, gespeeld door Don Scardino, is een nerdy stadsmens die op bezoek is bij zijn vriendin Geri, die aan de rand van de stad woont. Wanneer er lichamen van wormenoffers worden gevonden, valt het wantrouwen – onwaarschijnlijk genoeg – op Mick. Hij en Geri worden gedwongen om zelf de moorden te onderzoeken en vervolgens te proberen de ongelovige dorpsbewoners te redden van de plunderende polychaeten. Uiteindelijk is het zowel de bekrompenheid van de dorpsbewoners als de dreiging van de wormen die de ondergang van het dorp veroorzaakt.

Met zijn setting in Georgia en zijn brede zuidelijke accenten heeft Squirm meer dan een vleugje Tennessee Williams. (Interessant is dat de film oorspronkelijk in New England speelde, wat misschien de nogal Lovecraftiaanse Amerikaanse poster verklaart; Lieberman veranderde de locatie op verzoek van de producenten.) De onderdrukking binnen Geri's familie, gekenmerkt door haar neurotische moeder, en bij de dorpsbewoners in het algemeen, roept de Southern Gothic van Williams op, maar ook: de wormen zelf vertegenwoordigen de uitbarsting van die allesverslindende onderdrukking, die tot een hoogtepunt komt door de komst van Mick. Een cruciaal moment in de film betreft Roger, de ‘boerenkinkel’ die heimelijk verliefd is op Geri en daarom wrok koestert tegen Mick en jaloers op hem is. Na een handgemeen aan boord van een boot, waar hij Geri probeert te kussen, valt Roger in een doos met aaswormen die zich in zijn gezicht nestelen. Later wordt Roger letterlijk verteerd door de wormen wanneer ze het huis teisteren. In dezelfde scène wordt getoond dat ook Geri's moeder is verteerd, waarbij alleen de schil van haar lichaam is overgebleven. Het feit dat het schrijven van Squirm twee jaar lang werd uitgesteld vanwege familieverplichtingen, is wellicht een van de dingen die de film zijn misselijkmakende kracht hebben gegeven: Squirm voelt als een uitbarsting van de onderdrukte creativiteit van de jonge regisseur.

Critici hebben opgemerkt dat de film vaak een sarcastische voorstelling geeft van klasse, sociale mobiliteit en het verschil tussen Noord en Zuid. Mick, een antiekhandelaar, is ook in Fly Creek om de familiestukken van de dorpsbewoners op te kopen, wat de wrevel wekt van de lokale bevolking, die er een hekel aan heeft dat hun rijkdom in de zakken van een buitenstaander uit de stad verdwijnt. In de woorden van recensent Frank Collins is Mick een “kapitalistische Yankee die de overblijfselen van het Zuiden plundert”. [8] Uiteraard krijgen de jongeren – Mick, Geri en haar liberale, wietrokende zus Alma – te maken met vijandigheid van de lokale rechtse sheriff wanneer ze op Scooby-Doo-achtige wijze proberen het mysterie op te lossen. Lieberman speelt zowel in op deze stereotypen als ondermijnt ze. Roger is een zielig figuur die Geri's genegenheid probeert te winnen door op misplaatste wijze zijn blanke, arbeidersklasse mannelijkheid te etaleren, wat in schril contrast staat met Micks preppy middenklasse-uitstraling. Squirm's weergave van de mensen in een klein stadje in het zuiden wordt bemoeilijkt door het feit dat Lieberman de locatie van het verhaal veranderde voordat het filmen begon, waardoor het script snel herschreven moest worden, wat misschien heeft geleid tot het versterkte gevoel van pastiche. Liebermans personages zijn breed geschreven en gespeeld. Dit kan natuurlijk ook deel uitmaken van de cultstatus van de film. Squirm valt zeker niet in de categorie ‘zo slecht dat het goed is’ van cultfilms – over het algemeen is de film vakkundig gemaakt en gespeeld – maar er zitten voldoende ‘slechte’ elementen in om hem als cultfilm te kunnen bestempelen. De vertolking van R. A. Dow als Roger is bijvoorbeeld, net als die van Zalman King als Jerry Zipkin in Blue Sunshine, overdreven. Het is natuurlijk belangrijk om op te merken dat Lieberman Squirm bewust als een komedie benadert. De film is duidelijk ironisch bedoeld, wat suggereert dat hij, als weergave van het Zuiden, uiteindelijk niet al te serieus genomen moet worden.

Squirm was een groot financieel succes dankzij de distributeur, American International Pictures, die de film promootte als een creature feature. Hoewel het niet de eerste ‘natuur-aanval’-film uit de jaren 70 was – Frogs (1972), Night of the Lepus (1972), Phase IV (1974) en Bug (1975) gingen hem voor – zorgde het primaat van Squirm ervoor dat deze tanende cyclus halverwege de jaren 70 nieuw leven werd ingeblazen en inspireerde het talrijke navolgers – The Savage Bees (1976) , Day of the Animals (1977), Empire of the Ants (1977), Kingdom of the Spiders (1977). Hoewel hij de wraakfilms van de natuur over het algemeen als minder interessant en productief beschreef dan andere soorten apocalyptische horror, prees Robin Wood Squirm om zijn onderliggende familiale en seksuele spanningen à la The Birds, en Lieberman erkent in dit opzicht vrijelijk zijn schuld aan Hitchcock.

Just Before Dawn

Just Before Dawn kwam tot stand toen Lieberman in 1980 een telefoontje kreeg van de Tsjechische producent Doro Vlado Hreljanovic, die hem een script aanbood met de titel The Last Ritual. Lieberman stemde ermee in om de film te regisseren op voorwaarde dat hij het scenario volledig mocht herschrijven (onder het pseudoniem Gregg Irving), waarbij alleen de namen van de personages en het basisidee van ‘kinderen in het bos met een moordenaar’ behouden bleven. Just Before Dawn kan dan ook worden gezien als een poging om binnen de conventies van de urbanoia-film uit de jaren 70 te werken en deze tot op zekere hoogte te ondermijnen. Lieberman brengt zijn gebruikelijke intelligentie en genre-expertise mee in dit alledaagse uitgangspunt. In de film worden kampeerders in de wildernis geterroriseerd door een familie van moordenaars met machetes; slechts één van hen overleeft, door gebruik te maken van haar eigen dierlijke instincten.

Liebermans film benadrukt de survivalaspecten van het verhaal en legt de nadruk op de transformatie van het vrouwelijke personage van passief slachtoffer naar woeste overlevende. In zijn voorwoord bij mijn boek Subversive Horror Cinema bespreekt Lieberman de genderomkering in Just Before Dawn als volgt: Het was mijn eerbetoon aan Deliverance (1972), dat een vergelijkbare impact op mij had als Lord of The Flies (1963) en zeer vergelijkbare sociaal-politieke kwesties behandelde. Ik besloot om het personage van Jon Voight uit Deliverance te veranderen in een vrouw, ‘Connie’, die dezelfde karakterontwikkeling zou doormaken van hulpeloze watje tot dierlijke overlevende. Mijn politieke statement was dus radicaal feministisch, om te laten zien dat wanneer mensen worden gereduceerd tot hun dierlijke genetische basis, er weinig verschil is tussen man en vrouw. Connie werd de ultieme ‘final girl’, lang voordat die term werd bedacht.

Just Before Dawn wordt vaak vergeleken met The Texas Chain Saw Massacre en The Hills Have Eyes als een urbanoia-tekst, maar kan in veel opzichten worden gezien als een reactie op de beelden van verkrachting/geweld in die films. In Chain Saw worden Pam en Sally symbolisch gepenetreerd door een vleeshaak en een kettingzaag; in The Hills Have Eyes wordt Brenda op haar knieën gedwongen en oraal verkracht met een pistool. Just Before Dawn verwijst naar dit soort iconografie en ondermijnt het tegelijkertijd in Connie's laatste fatale orale fisting van haar aanvaller uit de wildernis. Lieberman presenteert de actie vanuit het perspectief van de mannelijke toeschouwer – gespeeld door Greg Henry – wiens blik die van het filmpubliek weerspiegelt dat getuige is van de gewaagde genderomkering. De scène verbaast de hedendaagse kijker omdat de gebruikelijke trope van mannelijke dader/verkrachte vrouw uit de jaren 70-urbanoia op zijn kop wordt gezet. Ondanks de radicale seksuele politiek is de weergave van de hillbillies in de film echter ambivalent en ontbreken over het algemeen de ironische elementen die Squirm kenmerkten.

Just Before Dawn en Urbanoia

James Rose geeft een nuttige definitie van de urbanoia-film in Beyond Hammer: British Horror Cinema Since 1970. Urbanoia gaat volgens Rose expliciet over het conflict tussen heden en verleden, platteland en stad. De komst van een groep of familie van blanke middenklassepersonages in de wildernis leidt tot een botsing tussen culturen. Deze cultuurclash zet de gebeurtenissen in gang die volgen, waarbij de groep of familie wordt opgejaagd en een voor een wordt vermoord door hun tegenstanders uit de achterbuurten, terwijl ze dieper de onbekende wildernis in trekken. Naarmate het aantal overlevenden uit de stedelijke groep afneemt, is het het ogenschijnlijk zwakste groepslid dat tot gewelddadige actie wordt aangezet en zijn innerlijke krachten en dierlijke sluwheid aanwendt om de jagers te slim af te zijn en uiteindelijk te verslaan.

In Just Before Dawn wordt de clan uit de achterbuurten stereotiep afgebeeld als arm, primitief, inteelt en moreel gedegenereerd. Incest heeft geleid tot veel gevallen van aangeboren misvormingen, waaronder de moordende hillbillies die in de film worden onthuld als identieke tweelingen. Een groep blanke kampeerders uit de middenklasse dringt het domein van de familie in de wildernis binnen, waar ze het land bezoeken dat ze van hun ouders hebben geërfd. Rose definieert het conflict tussen de clan in de wildernis en de stedelijke groep in urbanoia-teksten verder als agrarisch versus kapitalistisch; de hillbilly-figuur in deze films wordt zowel voorgesteld als een woeste agressor tegen de blanke middenklasse stedelijke indringers als slachtoffer van de economische ongelijkheid die bestaat tussen stad en platteland. De landelijke ‘have-nots’ worden in urbanoia-verhalen uiteindelijk uitgeroeid door de stedelijke ‘haves’ omdat ze het hebben gewaagd om in opstand te komen tegen de bevoorrechte klasse.

De kampeerders in Just Before Dawn nemen hun stedelijke levensstijl mee naar de wildernis: ze reizen in een dure Winnebago die hen alle materiële comfort biedt, terwijl Blondie's Heart of Glass uit de radio schalt; alle attributen van de moderniteit. Een van de personages richt zijn camera op een tweeling die in een autowrak langs de kant van de weg speelt. Deze kinderen, gekleed in lompen, zijn daarentegen kinderen van de historisch onteigenden en doen denken aan Dorothea Lange's beroemde portretten van armoede op het platteland tijdens de Grote Depressie. Meteen daarna rijdt de groep een hert aan, wat een voorbode is van de gebeurtenissen die zullen volgen; hun indringing in de wildernis vormt, in de woorden van George Kennedy in de film, een “schok voor het delicate evenwicht van de natuur”. Om dit thema te onderstrepen, snijdt Lieberman naar een close-up van een angstig paard dat duidelijk van slag is door de ongewenste aanwezigheid van de kampeerders. Kennedy's boswachter is een bekend figuur in urbanoia, een voorbode en tussenpersoon tussen de beschaving en de wildernis. Zijn waarschuwingen aan de jongeren worden natuurlijk genegeerd.

Een urbanoia-film eindigt volgens Rose “meestal met de dood van de patriarch van de wildernis, waardoor de enige overlevende van de moderniteit bloederig en getraumatiseerd terug naar de stad strompelt”. [11] In Just Before Dawn vertoont Connie tekenen van een traumatische wedergeboorte, ondanks haar nieuw gevonden empowerment, en door haar vernedering wordt ze aan het einde van de film uiteindelijk zowel krijger als matriarch. Het laatste symbolische beeld van Just Before Dawn speelt zich af bij zonsopgang: Connie staat triomfantelijk boven het lichaam van de hillbilly die ze heeft verslagen, terwijl haar doodsbange vriendje zich als een huilend kind aan haar vastklampt.

Lieberman gebruikt de locaties in Oregon op meesterlijke wijze om spanning op te bouwen en sfeer te creëren. Het landschap buiten is een essentieel onderdeel van de urbanoia-film, zoals Rose opmerkt: het heeft de narratieve functie om “de hoofdpersonen in een ruimte te plaatsen die hen aanvankelijk een ontsnapping biedt aan hun dagelijkse ervaring, maar hen uiteindelijk isoleert van elk gevoel van moderne samenleving in het licht van toenemende terreur”. [12] Lieberman doordrenkt Just Before Dawn met de pure schoonheid van de natuur in de weelderige, groene bossen en glinsterende watervallen van de bergen van Oregon, maar we zijn ons maar al te bewust van de gruwelen die op de loer liggen onder het bladerdak van het bos en onder het oppervlak van Silver Creek. Liebermans uiteindelijke boodschap lijkt te zijn dat Moeder Natuur, ondanks haar schoonheid, koud, wreed en oeroud is, en dat degenen die haar troost zoeken, bereid moeten zijn om het oeroude in zichzelf te vinden.

Blue Sunshine

Blue Sunshine ontleent zijn titel aan de fictieve LSD-soort die in de film zijn gebruikers tien jaar na inname verandert in kale, psychotische zombiekillers. Blue Sunshine, een ander voorbeeld van Liebermans ‘radiation cinema’, put uit dezelfde door de overheid aangewakkerde anti-drugs hysterie van begin jaren zeventig die aanleiding gaf tot The Ringer, Liebermans voorlichtingsfilm die in 1972 werd gesponsord door Coca Cola.

Blue Sunshine is in de eerste plaats een sociaal-politieke satire die inspeelt op de paranoia van het post-Watergate Amerika. De film combineert elementen van de complotthrillers uit de jaren 70 (Executive Action [1973], The Parallax View [1974], Three Days of the Condor [1975]), psychedelische drugsfilms uit de jaren 60 à la Corman's The Trip (1967) en de invasie-metamorfoseverhalen uit de sciencefiction van de jaren 50 (met als belangrijkste voorbeeld Invasion of the Body Snatchers [1956]). In Blue Sunshine gaat de hoofdpersoon, Jerry Zipkin, op de vlucht nadat hij de hoofdverdachte is geworden in een moordzaak gepleegd door een vriend die lijdt aan de psychotische effecten van de drug. Zipkin onderzoekt de misdaad zelf met de hulp van zijn vriendin Alicia en ontdekt dat zijn oude studiegenoot Ed Flemming, nu politicus, zijn verleden als drugsdealer die zijn vrienden de experimentele ‘Blue Sunshine’ verkocht, probeert te verdoezelen. De film bouwt op naar een confrontatie tussen Zipkin en Flemmings kale en uitzinnige handlanger Mulligan in een discotheek en winkelcentrum, die symbool staan voor het nieuwe tijdperk van ongebreideld consumentisme dat de babyboomers – die de idealen van de jaren zestig hebben verraden voor hun eigen gewin – hebben helpen inluiden.

Lieberman had de film oorspronkelijk in New York gesitueerd, met uitgebreide flashbackscènes die de studententijd van de personages lieten zien, maar om budgettaire redenen heeft hij die scènes uiteindelijk geschrapt en het verhaal naar Los Angeles verplaatst. In veel opzichten komt die verplaatsing de film ten goede. In Shivers en Rabid (1976) benadrukt Cronenberg de brutalistische architectuur van Montreal als een ontmenselijkende invloed op de personages. In Blue Sunshine gebruikt Lieberman de steriele moderniteit van Los Angeles, met zijn eindeloze winkelcentra en boetiekjes, voor een soortgelijk effect, als ironische achtergrond voor het verhaal over drugsverslaving. De intertekstualiteit van de films van Cronenberg en Blue Sunshine wordt inderdaad onderstreept door de gelijkenis van verschillende belangrijke scènes in het werk van beide regisseurs: in Blue Sunshine kijkt Jerry angstig toe hoe zijn vriend, Dr. Blume – van wie hij denkt dat hij met LSD is ‘besmet’ – een operatie uitvoert op een vrouw met kanker. De spanning wordt deels opgebouwd door Liebermans spel met de genreverwachtingen van het publiek: een soortgelijke scène komt voor in Rabid, waarin een chirurg tijdens een operatie besmet raakt met het rabiësvirus en moordzuchtig wordt in de operatiekamer.

De centrale suspense-scène in Blue Sunshine met de moordzuchtige babysitter verwijst naar Shivers: de setting van het appartementencomplex lijkt opvallend veel op Starliner Towers, zelfs tot aan de bewoners toe, inclusief het bejaarde echtpaar dat met de lift gaat. Op dezelfde manier loopt Blue Sunshine op opvallende wijze vooruit op Romero's Dawn of the Dead: er is een scène in een wapenwinkel die sterk lijkt op die in Dawn of the Dead, waarin Zipkin zich bewapent om zich tegen Mulligan te verdedigen; en hun laatste confrontatie vindt plaats in een winkelcentrum, waar de kale etalagepoppen gemakkelijk voor zombies kunnen worden aangezien (Liebermans film eindigt inderdaad met een zombie-Mulligan die in een winkelcentrum wordt neergeschoten).

De belangrijkste apocalyptische horrorfilms uit de jaren 70 vertegenwoordigen een voortdurend en zich ontwikkelend onderzoek naar het uiteenvallen van de Amerikaanse samenleving, waarbij de pathologie ervan wordt gelokaliseerd in de ‘pioniersgeest’ die ten grondslag ligt aan de American Way. De wisselwerking tussen genre en auteurschap is te zien in de opmerkelijke intertekstualiteit van deze films: een direct gevolg van de culturele interactie en uitwisseling tussen horrorregisseurs in hun meest vruchtbare periode. Een ander voorbeeld is de continuïteit van het thema in The Texas Chainsaw Massacre, The Hills Have Eyes en Just Before Dawn. Dit kan deels worden toegeschreven aan de genrekennis van de filmmakers, maar ook aan hun voortdurende gevoel van gedeeld onderzoek naar het duistere hart van de Amerikaanse pioniersmythe, waarbij elke film voortbouwt op het thema van de vorige. Men krijgt het gevoel dat er in de horrorfilms van de jaren 70 een stokje wordt doorgegeven – van Romero (Night of the Living Dead) naar Craven (Last House on the Left) naar Hooper (The Texas Chainsaw Massacre) naar Cronenberg (Shivers) naar Lieberman (Blue Sunshine) en terug naar Romero (Dawn of the Dead) – een gezamenlijke uitwerking van de kwesties – terwijl elk dieper ingaat op de aard van de ‘apocalyps’ waarmee de samenleving van zijn tijd

Maar terwijl de vroege films van Hooper en Craven niet verder wilden gaan dan het apocalyptische, richtten Cronenberg, Lieberman en Romero zich in de jaren 70 op de mogelijkheid van een nieuwe orde. Shivers bood een visie op de seksuele revolutie die was gebaseerd op de geschriften van de freudiaanse psycholoog Norman O. Brown en die zeer ambivalent was. In zijn weergave van de jaren 70 als een consumptiemaatschappij waarvan de revolutionaire idealen zijn vervangen door massapsychose (zombie-isme), overbrugt Blue Sunshine de ideologische kloof tussen Shivers en Dawn of the Dead. Alle drie de films leveren kritiek op de consumptiekapitalistische impasse van de jaren 70, maar Blue Sunshine vormt de cruciale overgang tussen de ambivalente seksuele politiek van Shivers en Dawn of the Dead's stilzwijgende observatie van alternatieve ideologieën en tegenculturele waarden. In dit opzicht zijn Liebermans films – met name Blue Sunshine – belangrijke maar vaak over het hoofd geziene bijdragen aan de American Nightmare-cyclus die begon met Night of the Living Dead.

Blue Sunshine plaatst zichzelf daarmee stevig naast Shivers en Dawn of the Dead in het subgenre ‘invasie-metamorfose’ van sciencefiction/horror, zoals beschreven door criticus Andrew Tudor: “Collectief zijn we potentiële slachtoffers geworden, die zullen worden getransformeerd in zombies, brabbelende maniakken of zieke wrakken”, schrijft Tudor in Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie:

omdat de schaal ervan echter zo groot is, ligt de kern van dit verhaal in de nadrukkelijk interne aard van de dreiging. Het is niet alleen dat we vernietigd kunnen worden, zoals we dat door een groot aantal traditionele filmmonsters zouden kunnen worden. Het is ook dat we in dat proces fundamenteel veranderd zullen worden; dat onze menselijkheid zelf in gevaar is.

Het is intrigerend dat het verhaal van invasie en metamorfose dat Tudor beschrijft, misschien vanwege de nadruk op menselijke transformatie als allegorie voor sociale en politieke verandering, de basis lijkt te vormen voor de meer optimistische horrorfilms uit de jaren zeventig. Terwijl de tegenstelling tussen barbarij en beschaving in Last House on the Left, The Texas Chain Saw Massacre en The Hills Have Eyes (grotendeels afgeleid van de Amerikaanse revisionistische western) onoverkomelijk lijkt – het wordt gepresenteerd als in wezen twee kanten van dezelfde medaille – is de dichotomie tussen leven en dood in Blue Sunshine en Dawn of the Dead wel te overwinnen, hoewel dit wel een fundamentele verschuiving in de waarden van de samenleving vereist – iets wat volgens de films alleen door een tegenculturele revolutie tot stand kan worden gebracht.

Dienovereenkomstig wordt Jerry Zipkin, de hoofdpersoon van Blue Sunshine, omschreven als een figuur uit de tegencultuur, een ‘onverbeterlijke hippie’. Al vroeg in het verhaal wordt onthuld dat Jerry, in de woorden van de rechercheur die de zaak onderzoekt, ‘ontzettend grillig’ is. Hij is afgestudeerd aan Cornell, maar nu, tien jaar later, ‘heeft hij geen cent te makken’. Hij heeft een aantal banen gehad. ‘Hij heeft zijn laatste baan opgezegd’, wordt ons verteld, ‘omdat het bedrijf niet genoeg vrouwen in dienst wilde nemen’. Zipkin is vanwege zijn integriteit, zijn trouw aan de progressieve waarden van zijn jeugd en zijn weigering om zich te verkopen, bestempeld als een sociale buitenstaander. Daarom wordt hij aangewezen als de directe verdachte in het moordonderzoek. Jerry lijkt immuun voor de psychose die zich verspreidt onder de voormalige peace and love-generatie (wat op zich een metafoor is voor hun verraad aan materialistische waarden); hoewel Lieberman ons soms vraagt om deze immuniteit in twijfel te trekken, aangezien Jerry's eigen gedrag steeds grilliger wordt (Lieberman probeert in een aantal scènes in te spelen op onze paranoia, door ons te laten denken dat Jerry misschien last begint te krijgen van de effecten van de drug, maar door het eigenzinnige spel van Zalman King werkt dit minder goed dan het anders zou kunnen).

Zipkins aartsvijand is Ed Flemming, de dealer die politicus is geworden. “We hebben ons vertrouwen verloren”, verkondigt Flemming in zijn campagne speech, “vertrouwen in onszelf, vertrouwen in onze mede-Amerikanen en vertrouwen in het leiderschap van onze regering”. Flemming wordt afgeschilderd als een hypocriet en egoïstische parasiet, onderdeel van de corruptie die de tegencultuur van de jaren 60 bezoedelde. Het is dan ook passend dat zijn verkiezingsbijeenkomst wordt gehouden in Shopper's World, een groot winkelcentrum waar ook een discotheek is gevestigd, waardoor zijn waarden nauw aansluiten bij die van het consumentisme. Disco wordt in Blue Sunshine gezien als onderdeel van de ideologische bovenbouw van het consumentisme van de jaren 70, een verder bewijs van het soort gecommercialiseerde seksuele vrijheid/Marcuseaanse repressieve desublimatie dat wordt geïllustreerd door het Starliner Towers-complex in Cronenbergs Shivers. Overigens schrijft Lieberman de populariteit van Blue Sunshine in de Amerikaanse punkmuziekscene van eind jaren 70 (waar de film regelmatig werd vertoond als achtergrondbeeldmateriaal in muziekclubs in New York) toe aan de discothequescènes die volgens Lieberman “disco naar de kroon steken”.

De conclusie van Blue Sunshine blijft optimistisch: uiteindelijk zegeviert Zipkin (die zijn integriteit uit zijn studententijd heeft behouden en zich niet heeft verkocht zoals zijn tijdgenoten) en wordt hij in het gelijk gesteld. Zijn overwinning op Mulligan in het winkelcentrum is de triomf van integriteit over corruptie, van de tegencultuurwaarden uit de jaren zestig die de overhand hebben in het tijdperk van het consumentisme; misschien zelfs het begin van een terugslag tegen de kapitalistische ‘realiteit’ van de jaren zeventig ten gunste van een terugkeer naar het flowerpower-idealisme. Lieberman nodigt ons uit om deze mogelijkheden te overwegen terwijl de camera zich van Jerry en de bewusteloze Mulligan verwijdert en zich terugtrekt door het gangpad met consumptiegoederen, langs televisies die Flemmings campagne uitbazuinen: “Het is tijd om Amerika weer goed te maken!” We hebben meer mensen zoals Zipkin nodig, lijkt de film op sarcastische wijze te zeggen, mensen die immuun zijn voor de verleidingen van het consumentisme. Lieberman kan echter een laatste ironische opmerking niet weerstaan en laat ons in een titelkaart weten dat “er nog steeds 255 doses ‘Blue Sunshine’ vermist zijn”. De directe dreiging is misschien afgewend, maar de bredere crisis blijft bestaan.

De voortdurende auteur: Jeff Lieberman op Cine Excess VIII

Liebermans optreden als eregast op Cine Excess VIII in 2014 getuigt van de blijvende marktwaarde van zijn films en zijn voortdurende aanwezigheid als cultfilmmaker. Zijn reputatie is de afgelopen jaren blijven groeien dankzij zijn actieve aanwezigheid op het internet, zijn gebruik van sociale media en een speciale website om contact te houden met fans; een toenemende bekendheid van zijn werk op fansites en cultfilmforums; regelmatige vertoningen van zijn films; en de gestage heruitgave sinds 2002 van Liebermans back catalogue op dvd, blu-ray en streaming media, evenals de release in 2003 van zijn meest recente film, Satan's Little Helper.

Tijdens een gesprek en tijdens zijn deelname aan het industriepanel over crowdfunding en horrorfilms, reflecteerde Lieberman op het feit dat hij een cultregisseur is in het digitale tijdperk. Hij heeft op een aantal interessante manieren gereageerd op horrorfans.

Reflexieve cultcommentaar in Remote Control

De vraag naar zijn werk bracht hem ertoe een distributiewebsite voor Remote Control op te zetten, zodat de film rechtstreeks naar fans kan worden gestuurd op limited edition dvd en Blu-ray. Hoewel Remote Control buiten de VS door Studio Canal op tv wordt uitgezonden, was de film in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk sinds de release op VHS in 1988 niet meer te zien geweest. De binnenlandse rechten waren in handen van Carolco, dat failliet was gegaan en de film (en andere titels) sinds 1995 had geblokkeerd. Uiteindelijk kreeg Lieberman groen licht van voormalig Carolco-directeur Andrew Vajna om de film zelf uit te brengen, nadat hij een jaar lang had geprobeerd de rechten terug te kopen. Hij hield persoonlijk toezicht op de 2K HD-transfer van een print van goede kwaliteit die hij in Parijs had gevonden en naar de Verenigde Staten had laten verschepen. Meer recentelijk heeft de ontdekking van het verloren gegane negatief van Blue Sunshine in 2015 Lieberman in staat gesteld om ook die titel in 4K te remasteren voor vertoningen in bioscopen die zich toeleggen op cultprogramma's, zoals het Silent Movie Theater in Los Angeles en het Alamo Drafthouse Yonkers, en voor uiteindelijke Blu-ray-release en streaming in Amerika. Lieberman blijft dus een belangrijk onderdeel van de cultfilmgemeenschap door middel van evenementen zoals Cine Excess, waar hij regelmatig vertoningen van zijn films bijwoont en deze in verbeterde digitale formaten beschikbaar maakt voor een nieuw publiek.

Een aantal films van Liebermans horrorcollega's is natuurlijk opnieuw gemaakt (bijvoorbeeld The Texas Chain Saw Massacre [2003], Dawn of the Dead [2004]), The Hills Have Eyes [2006]), en de reacties van critici en fans op deze remakes waren over het algemeen negatief. Toch staat Lieberman open voor het ‘heruitvinden’ van zijn eigen films. Toen hem werd gevraagd naar de voorgestelde remake van Squirm, toonde Lieberman zich enthousiast over de mogelijkheden van CGI om een volgens hem verbeterde versie van het origineel te maken. Hoewel de film door fans wordt geprezen om de speciale make-upeffecten van Rick Baker, wijst Lieberman op de tekortkomingen van Squirm in termen van budgettaire beperkingen: "Het was een enorme klus en een budgetbreker om die ene worm langs de zijkant van het gezicht te laten kruipen. Het kostte een halve dag om dat ene make-upeffect te realiseren". Lieberman moest de effectsequenties van Squirm noodzakelijkerwijs terugschroeven om binnen het krappe budget te blijven. Met CGI zou hij een film kunnen maken die volgens hem dichter bij zijn oorspronkelijke visie zou staan, waardoor de film meer van het ‘yukkie-stuff’ zou krijgen (de titel van de film verwijst natuurlijk naar het beoogde lichamelijke effect van de film). Lieberman stelt ook dat de besproken remake van Blue Sunshine (momenteel in ontwikkeling met Vincent Newman als producent en Peter Webber als regisseur), wat betreft het thema “beslissingen die we in onze jeugd hebben genomen en die ons als volwassenen op gruwelijke wijze achtervolgen”, “goed zou aanslaan bij millennials”. Op deze manier daagt Lieberman die fans en critici uit die vooringenomen zijn tegen het remaken van heilige horrorfilmteksten; hoewel cultfilmfans de neiging hebben om regisseurs te canoniseren voor hun prestaties in het verleden, is het belangrijk om Liebermans auteurschap te erkennen in termen van een carrière en ‘oeuvre’ die voortdurend in ontwikkeling is.

Lieberman heeft gemengde gevoelens over crowdfunding voor speelfilms. Hij geeft toe dat het voor onafhankelijke filmmakers moeilijk is om financiering te krijgen en staat open voor de mogelijkheden van een productie met een laag budget (Satan's Little Helper is opgenomen in HD met een kleine cast en crew). Over het algemeen is hij het echter niet eens met het gevoel van recht dat crowdfunding kan geven aan beginnende filmmakers: “Je vraagt het publiek in feite om geld alleen maar omdat je een film wilt maken.” Poortwachters zijn misschien een noodzakelijk kwaad om een bepaald kwaliteitsniveau te garanderen. Verwijzend naar Squirm zegt hij: “Ik schreef een script dat goed genoeg was om twee producenten te interesseren.” Dit gezegd hebbende, geeft Lieberman toe dat zijn eigen cultstatus betekent dat crowdfunding voor hem een haalbare optie kan worden als een project “van nature goedkoop is, zodat het met een laag budget kan worden gemaakt”. Voor cultfilmfans is dat vooruitzicht zeker intrigerend. Zoals Lieberman tijdens de paneldiscussie grapte: “Als de fans het echt zo graag willen en bereid zijn er geld in te steken, wie ben ik dan om tegen de wind in te gaan?”

SQUIRM (1976)